Pucu Pucu y el Gallo, fábula aymara.

Pucu Pucu y el Gallo: Satira de la Conquista ( Muñecos de Madera)

En la antología "El Cuento Puneño" (1955) José Portugal Catacora incluye “El pleito del Pucu Pucu y el Gallo” escrito por el pionero de la educación indigenista  Julián Palacios Ríos (1887-1976) en base a la fábula de la tradición oral aymara que le contó Ciriaco Huanca, viejo lider de la comunidad de Umuchi, del distrito de Moho, Puno. 

El texto se publicó por primera vez en 1950 en la revista "Folklore" [1] y luego en "El Cuento Puneño"; desde entonces  ha sido incluido en diversas antologías [2], siendo además motivo de numerosas versiones y de obras de teatro que, aunque no siempre siguen cabalmente la historia de Julian Palacios, evidencian su primigenia autoría.  

El cuento narra la disputa entre el Gallo extranjero y el Pucu Pucu nativo por ser quien  despierte cada día con su canto a la gente. Noble tarea que por siglos cumplió el Pucu Pucu, quien para evitar ser desplazado por el Gallo viaja a la ciudad para acudir a los tribunales. Allí entran en acción un ratón tinterillo y un desaprensivo Juez.   

Se ha dicho que el texto constituye una metáfora de la conquista española, pero es sobre todo una denuncia de los métodos abusivos usados para arrebatar sus tierras a los campesinos. Recordemos que en las primeras décadas del siglo XX las haciendas en el altiplano se expandieron a costa de las comunidades y ayllus haciendo uso de la violencia y de leguleyadas judiciales que confirmaban el despojo.

Hay también otros temas implícitos en el cuento, como la discriminación del Pucu Pucu por el Juez por sus costumbres de canto. En fin, su texto puede tener varias y valiosas lecturas, que lo han hecho útil también como material educativo [3].

A pesar de contar una anécdota local, el cuento alcanza una dimensión universal al tocar temas como el desarraigo,  la impotencia frente al abuso y el anhelo de justicia, explícitos sobre todo al final de la narración.   

    

El Pucu Pucu (Thinocorus orbignyanus) es un ave que habita las alturas, entre los 2,700 y 4,000 m.s.n.m. en el Perú, Bolivia, Chile y Argentina. Su nombre proviene del sonido que suelen hacer en los amaneceres. Mide unos 20 centímetros de largo y no puede volar.

A diferencia del gallo que canta a horas exactas y sólo en la madrugada, el Pucu Pucu canta continuamente durante el día y empezando muy temprano, antes que cante el gallo.

Los invitamos a leer este hermoso cuento que ha trascendido en el tiempo y que en muchos sentidos también nos habla con elocuencia sobre el presente.

El Pleito del Pucu Pucu y el Gallo

Notas:

[1] Revista Folklore Volúmen II. N° 23-24. 1950. "El pleito entre el pucu pucu y el gallo". Al final del cuento, Julian Palacios anota: "Así me lo refirió mi alumno de 60 años, Don Ciriaco Huanca, lider aymara del ayllu de Umuchi, distrito Moho, Provincia de Huancané".  El maestro Palacios trabajó en diversas ocasiones en Moho, siendo probable que la historia la haya recogido cuando fue Director de la Brigada de Culturización Indígena en Puno a fines de los años treinta. 

[2] Además de en "El Cuento Puneño" (1955), la historia figura en "20 Poemas Peruanos; 20 Cuentos Peruanos" de Víctor Soracel (1980),  "Literatura y Cultura Aimara " (2002) de José Luis Ayala, "El Cuento Kepe" (1976) de Julio Samuel Miranda y en otros textos. Además existen varias versiones en páginas de internet. 
[3] El cuento ha sido utilizado en algunos casos como texto de clases de  historia y comprensión lectora  para niños. Personalmente, he utilizado este cuento en talleres de manejo constructivo de conflictos y diálogo intercultural con adultos. 

Mujer Puneña

Recordando las biografías de dos notables mujeres y maestras puneñas:

MERCEDES BUENO MORALES

MARIA ASUNCION GALINDO

Teatro Puneño II - Autores y obras

Emilio Vásquez, José Portugal Catacora, Alberto Paniagua

Ver:
Teatro Puneño Precursores Indigenistas

Alberto Paniagua escribió "Lunthatani" y los "Jueces de mi Pueblo"  comedias dramáticas con temas que pintan escenas de la vida costumbrista, poblana, mezcla de lo indio y lo mestizo. Estas obras fueron estrenadas en escenarios de Juli, Puno, Cusco y la Paz, con gran interés para los públicos con que los presenciaron. Posteriormente escribió "Florandina" tema educacional que pinta la realidad en que se debate la escuela campesina y las angustias del maestro rural.

Entre los que escribieron obras de teatro, esporádicamente, podemos mencionar a Emilio Vásquez, Ángel Castro, Nolazco Nozco (Victor Villar) Rufino Alayza, Aurelio Martinez, Mercedes Bueno, Victoria Saavedra y José Andrés Dávila.

Emilio Vásquez, escritor poeta y educador de notable personalidad escribió en sus años mozos "Los Miserables" comedia dramática costumbrista, en tres actos, que fue estrenada en Juli, con gran entusiamo. Es lastima que no haya perseverado en ese género literario.

Ángel Castro escribió el drama historico en tres actos "Manco Capac" que se estreno en los escenarios de Juliaca y Puno.

Nolazco Nozco, escritor y periodista, escribió con fina sensibilidad "La Mancha de Vino" o "Corazón de Chola" comedia en tres actos que pinta la vida de un hombre de mudo que recorrió por los estadios sociales y culturales de los cinco continentes y la conducta que observa a su vuelta al medio provinciano.

Rufino Alaiza dejó escrita en sus tiempos de mocedad los "Cachuas" dramatización de la danza de este nombre.

Aurelio Martinez, poeta de acendrada perseverancia escribió en sus años iniciales, "Los Desadaptados" comedia costumbrista que trata de la vida de un estudiante provincia que al regresar a su tierra se siente casi extranjero.

José A. Dávila, el interprete genuino de la copa popular al compás del huaino, nuestra música por excelencia escribió también en su juventud "Los Mitayos", drama que rememora los días coloniales de la vida indígena.

Mercedes Bueno declamando

Mercedes Bueno Morales, maestra primaria y poetisa de exquisita sensibilidad, escribió "Quilquito" boceto dramático en un acto, en quechua y "Antaño y Ogaño" comedia en dos actos de ambiente costumbrista y además varios diálogos y monólogos con temas típicos.

Victoria Saavedra maestra secundaria conocida en nuestros ambientes con el seudónimo de Catayla Catari es autora de una serie de monólogos poéticos que cuentan interesantes evocaciones histórica y folkloricas.

Entre los nuevos empieza a destacar Oswaldo Núñez Geldres, que hace dos años estrenó su priemera comedia en tres actos "Personajes y no Bufones" en los teatros de Ayaviri, Puno y Tacna, Tiene otra producción que institula "Mis Arpegios" comedia idealista que pinta el hogar de nuestros tiempos con todas su virtudes y sus vicios. Nuñez es una promesa en este genero literario.

El Teatro Escolar y el Teatro de Títeres

Teatrín de títeres del Instituto Experimental
Profesor Simón Valencia Melgar (1947)

En forma paralela a la producción teatral que acabamos de glosar, los más destacados elementos del magisterio primario del departamento han desplegado una intensa labor de cultivo del teatro escolar. Esta labor no solamente se ha reducido a la escenificación y dramatización de hechos y pasajes de la historia con limitaciones y finalidades didácticas. Hay muchos que han ido ás allá...entre ellos podemos citar a Néstor Molina, Lino Martinez, José Patrón y Abel Durán. El que esto escribe también ha producido varios skechts y pasos de comedia con temas de la  vida cotidiana escolar. Pero quien mejor destaca en ese sentido es Alfredo Macedo Arguedas.

Puno también ha sido escenario para el teatro de titeres. En setiembre de 1947 llegó a Puno una compañía Argentina que ofreció representaciones recomendadas por el Ministerio de Educación. En aquellos mismos días el Instituto Experimental de Educación estrenó un artístico escenario preparado por Simón Valencia Melgar. Desde entonces el teatro de títeres es cultivado en forma profusa por los niños del plantel experimental: Los Tesoros de Salcedo, Blanca Nieves, El Príncipe Encantado , etc...sabemos que hay interesantes atisbos de cultivo de esta categoría teatral en provincias y en algunos Núcleos Escolares Campesinos.

Instituciones Artísticas

En Puno podemos mencionar las siguientes instituciones que han actuado en los últimos tiempos: el grupo Orkopata, el Conjunto Masías, el grupo Kolla, el Instituto Americano de Arte y el Club Kuntur.

El Grupo Orkopata que tan magníficamente patrocinaran los hermanos Peralta tuvo especial actuación al poner sobre las tablas teatro indigenista, particularmente las producidas por Mamani. Este grupo, después de la ausencia de los Peralta, sólo ha tenido una esporádica actuación.

José Andrés Dávila

El Conjunto Masías es el que mejor ha perseverado. Conjunto teatral, coreográfico y musical, su actuación artística ha llegado a tener resonancia nacional porque en más de una oportunidad se ha presentado en escenarios de la capital y de los departamentos de Arequipa y Cusco.

El Grupo Kolla, grupo estudiantil de Cultura, se interesó también en los problemas del arte teatral, teniendo sólo una precaria actuación en este orden.

El Instituto Americano de Arte es el único que actualmente funciona con regularidad, Desde su fundación, en 1940, hasta la fecha ofreció numerosas presentaciones de obras de teatro universal, con notable éxito en cada oportunidad.

No podemos dejar de mencionar que el Club Kuntur que hoy ha devenido en una magnifica institución social, en sus primeros tiempos se dedicó también al cultivo del teatro.

Aparte de estas instituciones sería extenso enumerar las cientos de veces que se ha  improvisado conjuntos que han hecho magníficas presentaciones, como aquella que en 1924 se organizó en Puno e hizo gira con el fin de colectar fondos para instrucción del puente sobre el río Samán, en la carretera de Puno a Huancane.

Ver Teatro Puneño III Folklore y Teatro

(Tomado de "Teatro Puneño", de José Portugal Catacora. Revista Escena. Órgano de la Escuela Nacioanl de Arte Escénico. Año I N°2 1953)

Etna Velarde

Diablos puneños (Etna Velarde)

Aún cuando nació en Lima, Etna Velarde (12 de agosto de 1940 - 21 de febrero 2014) vivió sus primeros años en Azángaro, Puno, departamento con el que mantuvo una relación entrañable con Puno. 

"A mi papá le encargaron algunos trabajos en Puno, la reconstrucción del templo Azángaro, el monumento a Choquehuanca y Vilcapasa, la plaza de armas de Huancané. Entonces despierto a la razón por esos pueblos, nunca han dejado de influir en la pintura costumbrista, el paisaje, los ichus, la puna, la música, sobre todo la zampoña, la identifico mucho con el paisaje". 

Como lo señala el investigador Bruno Enriquez:

" Etna  vivió desde pequeña en Azángaro (Puno), con sus padres en la casa de la familia Mandujano, estudió en la escuela del pueblo Nº 852, sus grandes inspiraciones iniciales las alcanzó en esa tierra. Hoy pertenece con mucho orgullo a instituciones puneñas de Lima, como Brisas del Titicaca y el Club Cultural Azángaro". 

Comprometida con las causas sociales y esposa de Jorge del Prado, desarrolló su principal trabajo pintando extraordinarios cuadros de nuestros héroes nacionales y episodios de nuestra historia. También pintó hermosos paisajes de nuestras regiones y por supuesto de Puno. 

Melgarejo, el caballo

Autor: Arturo Peñaranda
Acora, en la puerta de la casa paterna, el caballo
Melgarejo y el perro Lobuno. Al fondo la Iglesia San Pedro.

El maestro observó su reloj, luego participó a los niños que Héctor contaría algo muy interesante, mientras duraba la clase de dibujo. Los demás niños recibieron con palmadas el anuncio. Y luego empezó:

—Papá tenía hace tiempo un caballo grande, muy grande. Le llamábamos Melgarejo.  Papá decía que le había puesto ese nombre porque era muy brioso, loco como aquel general boliviano. Y tenía un color raro, calor ceniza, casi verde. Una sola mancha blanca tenía sobre la cabeza.

Cuando aprendí a montar, Melgarejo ya estaba envejeciendo y había perdido mucho sus bríos de antes; por esto se le había dedicado para sillonera de mamá, ella lo quería mucho. Era el único caballo que podía montar, sin que se espantara de sus enormes faldas i llevándome abrazado.

Un día mamá se murió y desde entonces, el caballo no se dejaba montar con nadie. Cada vez que alguien quería ensillarlo, se entorpecía y no cedía, aunque papá lo estropeara hasta cansarse.

Pero una cosa rara pasaba con aquel animal; mientras todos los de la casa le tenían miedo, yo me andaba por entre sus patas sin que se espantara y lo montaba como a un burro manso. Me conocía muy bien, basta mis silbidos los conocía, y sin necesidad de cabestro podía pescarlo en cualquier campo.

Pasaron los años, durante los cuales Melgarejo sólo se entendía conmigo. Después me vine al colegio. Y aquel viejo animal, como si sintiera pena de no verme, no quiso volver más a la casa; entregándose a una vida cerrera y abandonado a su suerte.

Todos los moradores del pueblo lo perseguían por los daños que ocasionaba en sus chacras. Hasta papá, cansado de tantas y tantas quejas que recibía a diario de partes de aquellos, varias veces lo persiguió para darle un tiro de revólver; pero Melgarejo, como si su instinto le anunciara el peligro, siempre se estopaba. Cierta vez lograron cogerlo y maniatado lo despacharon a la feria de La Paz (Bolivia) para venderlo. Y cuando papá creía que al fin había logrado deshacerse de la bestia, que siendo suya no le servía de nada, Melgarejo volvió a presentarse en los campos del pueblo, removiendo la protesta de los chacreros.

—¿ Y cómo había pasado el Desaguadero? —interrumpió un niño, burlonamente.

—A nado. Sabía nadar muy bien Melgarejo. Pues, cuántas veces había salvado la vida de papá, cuando embriagado y caprichoso se metía en los ríos caudalosos que pasan por la finca—contestó enfáticamente Héctor, y siguió su relato.

Pero ahora ya estaba completamente envejecido. Y cuando llegó el invierno y los cebadales ajenos de que solía alimentarse fueron cegados, se presentó una tarde en casa, mansamente. Papá, extrañado por aquella vuelta inusitada, le examinó la dentadura y encontró que el caballo había llegado a un estado de absoluta incapacidad para alimentarse por su propio esfuerzo. Entonces ordenó que le colgaran del cuello un talego y de allí se alimentaba solamente con polvillo de arroz.

Así llegó a vivir algún tiempo más, durante los cuales, como si quisiera pagar con algo el sustento diario de su decrepitud, se sometió otra vez al trabajo, en el trasporte de cargas livianas.

Pero a la larga, llegó a caducar completamente; hasta que un día papá ordenó que lo ahorcaran. En esas circunstancias llegó a casa un arriero y solicitó que se le proporcionara una bestia de carga para llevar su equipaje hasta alcanzar a su recua, que ya estaba unos días adelante, hacia Moquegua.

Papá vio en esa oportunidad una manera insensible de deshacerse de la vieja bestia y pensando: "ojos que no ven, corazón no siente", se lo ofreció al arriero.

El arriero se lo llevó consigo. Ya llevaban salvada una jornada y a medio día de la segunda, al trasmontar una de tantas cuestas de la cordillera, se asorochó Melgarejo.

El arriero le hizo sangrías y sahumerios con yerbas secas, pero el animal no pudo caminar ni un paso más. Entonces colérico y blasfemando sacó su revólver i le disparó un tiro, que sólo le abrió una herida de raspetón en la cabeza. Le iba a disparar otro tiro, cuando constató que solamente le quedaban dos balas previendo algún peligro por el camino, se las guardó, luego de cargar su equipaje en su caballo de silla; siguió su camino, abandonando a Melgarejo a merced de su propia suerte, moribundo.

Pasaron algunas horas la pobre bestia se reanimó un poco. Sintió una sed calcinante haciendo un esfuerzo supremo, bajó a la quebrada en busca de agua. Llegó a un fangal rodeado de pasto verde; En la parte central del fango se ofrecía a la  vista de Melgarejo, charcos de agua color de tornasol; pero no era sino petróleo. Pugnó por llegar hasta allí ¡oh desdicha! cuando ya iba alcanzar el ansiado líquido, sus cuatro patas se hundieron en el lodazal, como cuatro estacas clavadas por el peso de su enorme cuerpo.

En aquel mismo instante apareció sobre el cielo de la quebrada cordillerana un cóndor famélico y planeando, planeando, bajó hasta el suelo. Melgarejo, ante la súbita presentación de la muerte, sintió que su cuerpo, acostumbrado a las rudezas del trabajo, por primera vez se le estremecía de terror. Y cuando el cóndor pretendió hincarle la vida con su pico carnicero, invocó que le escuchara unos instantes. El cóndor, compasivo, a la vez que seguro de tenerlo en la trampa a su presa, le dejó hablar.

Melgarejo, en ese lenguaje en que sólo se entienden los animales, contó su vida en pocas frases, i termino diciendo:

—Entre todos los seres de la Naturaleza, el hombre es el animal más feroz. No solamente es malo con los demás animales, sino que hasta entre ellos mismos se explotan y se matan. Nosotras, las bestias, nos asediamos también, pero de frente; mientras ellos acuden a los medios más terribles y ocultos para destruirse. Únicamente conocí a dos seres humanos, bondadosos con los animales: una madre y un niño...

Al decir estas palabras, los ojos de Melgarejo se cerraron para siempre. Y la otra bestia, el cóndor, antes que   saciar sus apetitos con el cuerpo de la bestia muerta, prefirió remontarse por el aire, raudo e impetuoso, como si quisiera vengar los dolores por Melgarejo…

(De "Niños del Kollao" (1937). José Portugal Catacora rememora la historia de su caballo Melgarejo).

Teatro Puneño I - Precursores Indigenistas

Remodelado Teatro Municipal de Puno (2014)

En 1953, a invitación de Guillermo Ugarte Chamorro, director de la Escuela Nacional de Arte Escénico, José Portugal Catacora publicó en la revista "Escena" de dicho centro de estudios, un artículo largo sobre la historia del teatro puneño. 

Se trata de un valioso testimonio sobre una de las artes poco tratadas dentro de la cultura puneña. A continuación extractos del texto original, con notas y fotos añadidas.

El teatro puneño de peculiaridades esencialmente altiplánicas no pudo evidenciarse sino apenas hace un cuarto de siglo, acaso porque la superposición cultural realizada durante la Colonia y prolongada hasta la República no permitió el brote de manifestaciones propias de nuestra problemática artística. Pues en la Colonia como en la república la inquietud artística en general sólo se tradujo en el cultivo de formas importadas de Europa, sin relación alguna con los motivos y el estro localista.

Los precursores

Tenemos noticias de que en el siglo pasado se produjeron dos obras teatrales en Puno, a las que podemos considerar como precursoras del advenimiento del tetaro puneño. Estas son "Los Tesoros de Salcedo" de J. Ignacio Gamio y "Clorostan" de Remigio Franco ambos autores puneños [1].

Revista Escena

"Los tesoros de Salcedo" es una leyenda dramática en un acto y en verso. Glosa los acontecimientos trágicos que orignaron la fundación de la ciudad de San Carlos de Puno, en reemplazo de la primitiva Villa de San Luis de Alva, allá por los años 1688...Escrita en 1888 fue presentada en incontables oportunidades y aunque un tanto olvidada en los últimos tiempos es considerada como una obra clásica del teatro puneño por su valor documental histórico.

"Clorostan" es una comedia dramática en tres actos y en prosa. Fue escrita por los años de 1895 y 1896, su tema trata sobre la tragedia social, económica y  moral que surgió  tras la guerra con Chile en la vida de nuestros poblachos altiplánicos. Expresada con fina sensibilidad humorística que se evidencia elocuentemente en la conducta, el pensamiento y el lenguaje de un indígena ex combatiente de la guerra, "Clorostan" puede considerarse como la primera obra teatral que intenta exponer el drama del hombre y la tierra del altiplano y, por tanto, como la verdadera obra precursora del teatro indigenista.

Nacimiento del teatro puneño

El nacimiento del teatro puneño con la orientación que ha tenido y tiene, ocurre sólo con la aparición de "La noche de San Juan" de Emilio Romero, en 1916 [2]. "La noche de San Juan", obra primigenia de los pasos iniciales literarios del hoy renombrado escritor y economista tuvo la virtud de haber abierto los auténticos derroteros del teatro puneño...Lo que se lamenta es que Romero haya producido solo una obra más: "La Juanacha" con semejante temática que la primera, y que no haya perseverado en la producción de esta literatura.

Emilio Romero Padilla

El tema de  "La noche de San Juan pone en juego pasiones sentimentales mezcladas con intereses por la tierra y por el dominio de ella, en una expresión magnifica de juegos escénicos ocurrido en los alrededores de Puno. Es el drama del hombre de la Altiplanía en perenne  lucha por la tierra en su sensibilidad y su simbolismos terrígenos.

Autores y obras del Teatro Puneño.

Después de Emilio Romero, se inició una profusa producción teatral. I entre los autores cuyas obras desfilaron por las tablas de los escenarios puneños, podemos mencionar a Inocencio Mamani, Manuel A. Quiroga, Benjamín Camacho, Alfredo Macedo Arguedas, Alberto Paniagua, Rufino Ángel Castro, Mercedes Bueno Morales, Victoria Saavedra, Oswáldo Nuñez Geldres.

Inocencio Mamáni [3], autor indio, produjo su primera obra en 1924 "Tucuipak munasca" o "Querido por todos" que fue puesta en escena por primera vez en 1928 por el grupo Orkopata con gran éxito artístico. Sucesivamente, Mamani produjo "Sapan Churi"  o Hijo solo, "Vispera de San Juan", el Casamiento, "Mayta Ripurcanqui" Donde te has ido, Corazones engañados y "Wiñay Solterita" La eterna soltera, obras todas ellas de peculiar sabor costumbrista. La  más en quechua y algunas bilingües castellano quechua. La obras de Mamani, sentidas y vividas por el autor, son atisbos interesantes del resurgimiento cultural indígena.

Inocencio Mamani

Por aquellos años Manuel A. Quiroga [4] , uno de los pioneros del indigenismos en el Sur del Perú, escribió su drama "Choquelas" una brillante interpretación de la danza cordillerana que lleva es nombre, que se estrenó en los escenarios de la provincia de Chucuito. Más tarde , en 1926 se estrena en los festejos del Aniversario Carolina "Carolinos de Antaño" comedia de fino sabor literario que pinta la vida y costumbres estudiantiles en las vetustas aulas del Colegio Nacional San Carlos, el centro más alto de la cultura académica puneña.

Manuel A. Quiroga y Dante Nava (Sentados)

Por los años de 1931 y 32 aparece Benjamín Camacho [5], maestro y poeta de elevada sensibilidad, cuya trayectoria iniciada en forma brillante desde los calustros carolinos, ha sido absorbida injustamente por la vida provinciana en la que tantos ingenuos del arte y las letras han perecido y aún siguen pereciendo. Su boceto dramático en quechua "Rijcharischis" Despierten es a la vez denuncio de la realidad en que vive el indio frente al mestizo y admonición para que despierte hacia la cultura. Acaso fue esta obra, que se estrenó en los escenarios de Lampa, Juliaca y Huancané, la que inspiró al malogrado fundador de la medicina social indigenista peruana, doctor Manuel María Nuñez Butrón, para crear su Rijchjarismo en la Provincia San Román.

Entre los más acendrados y perseverantes productores destacan Alfredo Macedo Arguedas y Jorge Alberto Paniagua.

Macedo Arguedas [6]se  inicia con "Jatun Ayllu" Gran Ayllo, boceto dramático de trama similar a Rijcharychis de Camacho que fue estrena en escenarios de Melgar y Sicuani. Más tarde publica "Fuego de los Andes" fantasía que propugna la resurrección de la raza de Manco por la Cultura; "La Leyenda de las kantuta" obra de escencia leyéndica en torno a la flor nacional del incario; "Cholita Flor de Alelí"  de trama y tema costumbrista que glosa ambientes metizos; y "Mariano Melgar" drama histórico sobre a vida y obra de aquel glorioso soñador de la libertad que inmortalizó su existencia en los campos de Umachiri bajo la espada de los últimos dominadores españoles en el Perú.

Fuente: "Teatro Puneño" José Portugal Catacora. Revista "Escena". Órgano de la Escuela Nacional de Arte Escénico. Lima Diciembre de 1953. Año I N° 2. pp 12, 13, 16 y 26.

Ver: Teatro Puneño II: Autores y Obras  y Teatro Puneño III Folklore y Teatro

NOTAS

[1] José Ignacio Gamio es más bien escritor de origen arequipeño. Nació en Arequipa en 1854, fue Secretario de las Prefecturas de Arequipa y Puno, siendo miembro del Concejo Provincial de esta ciudad. Presentó en Puno su obra dramática “Los Tesoros de Salcedo” y fundó “La Sociedad de Artesanos” y el “Club Literario”. Falleció en Lima el 24 de Diciembre de 1928. Fuente: http://poetasdearequipa.blogspot.com/2013/05/j-ignacio-gamio.html. 
Se puede ver un extracto de la obra en: las mil lenguas del diablo

Remigio Franco Torres Cámara, puneño que peleo en la guerra con Chile y fue diputado por Chucuito. Indigenista, escritor y poeta puneño, casado con Elisa Inijosa, fue padre de los hermanos Franco Inojosa. Fuente: http://familiafrancoinojosa.blogspot.com/p/remigio-franco-torres-camara.html

[2] Emilio Romero Padilla ( Puno 1899- Lima 1993). La obra "La Noche de San Juan" se representó por primera vez en 1917. Antonio Rengifo "Esbozo Biográfico de Ezequiel Urviola". En dicha obra Urviola representó a un campesino que es flagelado, lo cual según Emilio Romero lo llevó a identificarse al punto que abandonó sus estudios de derecho y continuó usando la ropa de indígena a lo largo de sus años de defensa de los campesinos. La obra es presentada el 24 de junio de 1917 en el atrio de la catedral de Puno, actuando Alex Franco Inojosa ( Gamonal), Arturo Peralta (Rogelio, hijo del gamonal) y Maria Luisa Ancieta (Marta, la indígena seducida). 

[3] Inocencio Mamani (Puno, 1904 - Arequipa 1990). Sobre el teatro de Mamani, Gamaliel Churata escribió "Hay el signo de una pequeña tempestad andina en las actividades de los muchachos indígenas de la compañía teatral Orko-pata (…) El 18 de febrero de este año, a horas 9 en punto, se llevó a escena la comedia pastoril en 3 actos y un prólogo, titulada Tuquypaj Munasqan escrita por Inocencio Mamani, joven indígena de 19 años. ¡Tuquypaj munasqan, es una linda comedia, fresca como talluelo recién podado, y saludable como agua bebida en manantial que bordean berros y sinfoniza el diptongo del sapo!. (revista Mundial, febrero de 1928. En  http://gonzaloespino.blogspot.com/2007/07/sonqo-llulla-de-mamani-por-guissela.html

[4] Manual A. Quiroga (Pomata, Puno 1887- Lima 1970). Abogado de profesión e indigenista,  fue parlamentario y constiuyente, escritor y poeta. Escribió  “La Evolución Jurídica de la Propiedad Rural en Puno", "Lengua Aymara”, “Hacia la Montaña" ” entre otras. Autor de la letra del Himno de Puno. 

[5] Benjamín Camacho. (Lampa 1904- ¿?). Maestro, poeta y escritor. Escribió en el Boletín Titikaka el artículo “Hacia una música nacional” (B.T. XXXII: 3-4) y "Mariátegui, amauta” (B.T. XXXIV: 4). Participo con José Portugal Catacora en el Sindicadoque formaron en Ayaviri en 1934. Su obra "Rijcharichis" culminaba con un jarahui que decía: Rijcharychis huaqecuna/ Huañupuninchismanta/Jaykacanmata, musphayasun/ Rumimanta huakajina. Despertad hermanos/ de tu sueño como muerto/ hasta cuando vas a estar tranquil/ como momia de piedra.

[6] Alfredo Macedo Arguedas. (Melgar, 1914- Arequipa, ¿?). Maestro y escritor. Participó con José Portugal Catacora en actividades culturales y sindicales en Ayaviri en los años 30. Se dedicó al teatro escolar, produciendo más de cien piezas de este tipo de teatro, muchas de ellas consignadas en los dos tomos de su "Teatro Infantil", además de sus drama s"Mariano Melgar", "Flor de Kantuta" y "Munay y Huarma" entre otras .  

En BESO DE LLUVIA de José Luis Velasquez Garambel se puede leer obras J.I. Gamio, Inocencio Mamani, Alfredo Macedo Arguedas y Hugo Bonet.  

José Portugal Catacora 13 de febrero 1911 - 21 de marzo 1998

En el cuadro: Acora y la casa donde nació

Yo nací el 13 de febrero de 1911, en febrero mes en que llueve a cantaros en el altiplano de Puno. También es el mes en que se barbecha para cultivar la papa en forma de chapa.

Mi madre contaba que ella mandaba hacer esa forma de laboreo en una de las aynoqas de mi pueblo natal. El trabajo se terminó apenas pasó el medio día y un mal temporal empezó a azotar aquel ambiente.

Ella montó en nuestra yegua negra, que usaba con sillonera, y partió hacia el pueblo apresuradamente; pero el vendaval llegó muy pronto y apenas alcanzó llegar a la casa. Transpuso la puerta de calle, ingresó al patio prácticamente ya mojado de lluvia. La yegua paró temblando en el centro del patio y mi madre se resbaló de la montura y cayó al suelo sentada en cuclillas, al mismo tiempo que un grito del recién nacido se sintió sobre el suelo mojado. Ese era yo.

Acora es una de las siete cabeceras del gran reino Lupaqa o lupi haqe, los hombres sol. Mis padres fueron Eusebio Portugal Vega y Germana Catacora Solorzano. Mi padre era descendiente de uno de los hermanos Portugal, arequipeños que habían sido contratados para pintar el retablo del templo de San Pedro. Uno se fue a la región Azángaro y el que se quedó tuvo un hijo, ese fue Don Mateo Portugal, quien casó con Bernardina Vega.  Y mi madre era hija de Norberto Catacora, descendiente de los curacas o caciques Catacora y Angela Solorzano descendiente de respetables familias de Puno. Los Catacora fueron curacas de Acora desde los tiempos pretéritos...

Mis hermanos fueron siete: Juanita, Daniel primero, Daniel segundo, Mariano, Martín, siendo Teodosia mi segunda hermana y un chico fallecido. Despues de la muerte de mi madre yo me quede en poder de Teodosia, tan bondadosa como mi madre. Como yo era el menor de todos mis hermanos, ellos me ayudaron a salir adelante y también en mis logros profesionales..

José Portugal Catacora (Autobiografía)

Arguedas y la Fiesta de la Candelaria

JOSÉ MARÍA ARGUEDAS Y LA FIESTA DE LA VIRGEN DE LA CANDELARIA

Carlos Portugal Mendoza

Es conocida y recordada la presencia de José María Arguedas en la fiesta de la Virgen de la Candelaria en 1967; menos conocidas son la circunstancias de aquella visita y su relación con la que sería su última obra literaria “El zorro de arriba y el zorro de abajo”, aspectos que traemos a la memoria en homenaje a quien contribuyó de manera importante a la difusión de la fiesta de la “Mamita Candelaria”, hoy en proceso de ser declarada “Patrimonio Inmaterial de la Humanidad”.

Arguedas en Puno

El 2 de febrero de 1967, Arguedas arribó a Puno para integrarse al Jurado del III Concurso en Homenaje a la Virgen de la Candelaria, compuesto por Josafat Roel Pineda, Mildred Merino de Zela y los puneños David Frisancho Pineda, Alberto Cuentas Zavala y Víctor Villar Chamorro.  Ciertamente no era la primera vez que visitaba Puno, pues había llegado antes, en 1939, cuando era profesor secundario en la cercana ciudad de Sicuani. En aquella ocasión la belleza del lago lo deslumbró.

“El lago es mucho mejor de todo lo que nos han dicho; todavía me dura la emoción que sentí la primera tarde que vi llegar las balsas; hasta la última célula de mi cuerpo conservó la imagen de las balsas llegando al muelle…El día que ustedes vean el lago no podrán olvidarlo nunca. Es una belleza que domina y ya nada queda en el espíritu más que su imagen; hace levantar todo lo bello que hay en uno” [1].

Desde esa primera visita tomó contacto con el folklore puneño, escribiendo en los años cuarenta sendos artículos sobre “El Charango” y “Los Sicuri” en el Diario “La Prensa” de Buenos Aires. Pero, nada de lo que conocía lo preparó para el espectáculo y el profundo significado de la fiesta de la Virgen de la Candelaria que vio en la fiesta de 1967 y que reflejó en su artículo “La otra capital del Perú”.

“En ninguna región del Perú y sin duda de América latina pueden encontrarse tan variadas y tantas danzas como en Puno. El hecho tiene aparentemente una explicación clara: coexisten en el altiplano la tradición quechua y aymara, que son diferentes y, durante el periodo colonial y republicano, se formaron en esa gran área, tipos de mestizaje cultural entre los dos núcleos prehispánicos y el occidental, en grados de “mezcla”, más diversa que en otras áreas… La danza y el canto fueron y son no son solamente el único lenguaje permitido a la población sojuzgada, sino que además están sustentados en una tradición milenaria. Esas formas de arte fueron en la antigüedad el lenguaje predilecto de la multitud. Por eso el desfile de las danzas puneñas en las calles y Plaza de Armas de Puno fue el espectáculo más impresionante y cargado de significado que vi nunca” [2].

Pero, Arguedas no llegó en 1967 sólo para ser parte del Jurado del Concurso. Como  investigador de folklore de la Universidad Nacional Agraria La Molina, aprovechó su visita para realizar una amplia recopilación del folklore puneño con un equipo de la “Casa de la Cultura” compuesto por Josafat Roel Pineda y los  fotógrafos Abraham Guillen, Jaime Guardia y un camarógrafo francés.

Llamerada. Puno 1967. Foto de Abraham Guillén.
Tomado de Archivo CDDA de la Escuela Nacional
Superior de Folklore José María Arguedas

Durante diez días Arguedas realizó en Puno entrevistas y grabaciones sobre las diferentes danzas y visitó también algunas zonas rurales como Capachica. Parte de ese valioso material se encuentra en los archivos del Museo de la Cultura Peruana y de la Escuela de Folklore José María Arguedas.

Con lo visto en la Fiesta de la Virgen de la Candelaria, escribió un muy corto informe para la Universidad Nacional Agraria La Molina titulado “Las Danzas y el Cambio Social en Puno”. Allí dejó constancia del origen andino de la fiesta y de cómo los diferentes grupos danzantes reflejan las diferencias culturales y sociales.

"A la fiesta del 2 de febrero acudían grupos de bailarines integrados por indios de la zona rural y algunos conjuntos de Sicuris formados por mestizos de tres barrios de la ciudad. Con la intervención del Instituto Americano de Arte se organizó un desfile de esos conjuntos en la Plaza de Armas…. La formación de nuevos conjuntos que al representar a los barrios comprometían el prestigio de cada barrio aumentó rápidamente el grupo de danzarines de la ciudad, es decir, de conjuntos formados por mestizos…Se inició y desarrolló un estado de competencia, de tensión entre los grupos de mestizos y el de los señores” [3].

La fiesta de la Candelaria y la última novela de Arguedas

La participación de Arguedas en la fiesta, influyó de manera especial en el proyecto de libro que venía trabajando sobre Chimbote, “El Gran Pez” que reformulado se convertiría en “El zorro de arriba y el zorro de abajo”. El encuentro con la fiesta de la Candelaria, a la vez que le provocó un extraordinario entusiasmo, lo afectó emocionalmente.

“Yo había trazado ya una línea general de mi nueva novela, pero el viaje a Puno me ha casi aniquilado. Increíble. Recibí todo la voz, la presencia del hombre actual del altiplano y su inmensa fuerza me enardeció y me dejó como exhausto. Es que llevo demasiados años de intranquilidad. Pero si venzo las 2 o 3 obsesiones que todavía me agobian, haré una gran novela” [4].

El contradictorio efecto emocional de la participación de Arguedas en la fiesta de la Candelaria, también se encuentra reflejado en otra de sus cartas:

"Hoy estoy nuevamente luchando desigualmente; espero imponerme, me auxilia la gran vida que recibí de los pescadores de Chimbote y las clases populares de Puno; pero esa gran vida contrasta ahora con la aparente fragilidad de mi castigada naturaleza" [5]

De acuerdo a la correspondencia de Arguedas, “El Gran Pez” se proponía reflejar los cambios sociales y culturales que la gran industria anchovetera provocaba en los puertos de la costa como Supe y Chimbote, donde llegaban los migrantes andinos. El plan cambia conforme Arguedas va profundizando el conocimiento de Chimbote y particularmente luego de su visita a Puno, tanto porque actualiza el vigor de su visión andina como por la crisis que le provoca el esfuerzo emocional desplegado en su encuentro con la gran festividad.

“Había empezado a escribir una novela hace tres años, o algo más. La formidable y casi mortal experiencia de mi encuentro con Sybila, el descubrimiento del inenarrable puerto pesquero de Chimbote, el contacto vivo con algunos pueblos de la sierra, hicieron que cancelara el proyecto de esa novela. Hace unos dos meses pude lograr, creo, el trazo nuevo definitivo, la concepción general nueva del libro” [6].

Y esa nueva concepción general es la versión definitiva de “El zorro de arriba y zorro de abajo”, libro en el que combina el diario de su ruta hacia el suicidio, la narración del complejo mundo de Chimbote y el dialogo de los zorros de la mitología andina; zorros que aportan la razón andina, utópica, en la interpretación esperanzadora del complejo “hervidero del Perú de nuestros días” que se reflejaba en la realidad de Chimbote.

En la novela se encuentran también personajes puneños de especial simbolismo, como el patrón de lancha de Yunguyo y los danzantes del Ayarachi que viajan con el gringo Maxwell quien se mimetiza con los aymaras.

En la pelea contra la muerte que libraba Arguedas, la visita de Puno tuvo un costo emocional alto, pero a la vez fortaleció su mirada andina y mítica sobre la realidad, aspectos que se reflejaron en la que quiso que fuera su última novela, convencido, equivocadamente, que ya la del revólver era la “única chispa que podía encender”.  Pero la bala que lo mató, no hizo mella en su extraordinaria trayectoria de escritor y amauta andino.

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NOTAS

[1] Carta del 9 de Enero de 1939 en “El Río y el Mar. Correspondencia JM Arguedas / E.A. Westphalen”. Fondo de Cultura Económica. 2011.

[2] “La otra capital del Perú”. Diario El Comercio. 12 de noviembre de 1967.

 [3] “Las Danzas y el Cambio Social en Puno”. Informe mecanografiado. Universidad Nacional Agraria La Molina. 1967.

[4] Carta a John Murra del 20 de febrero de 1967. En “Las cartas de Arguedas”. Pontificia Universidad Católica del Perú. 1996.

[5] Carta a Ortiz Rescaniere del 14 de marzo de 1967. En “Recuerdos de una amistad”. José María Arguedas. PUCP. 1996. 

[6] Carta a Marcelo Viñar. Citado por Sybila Arredondo en “El zorro de arriba y el zorro de abajo”. Edición Crítica. Ediciones UNESCO. 1996.