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| Eustaquio Rodriguez Aweranka de pie en el centro Sentados Alejandro y Arturo Peralta, |
Los elementos que han actuado y que han cumplido una labor estable en los conjuntos improvisados, son tan numerosos que sería difícil hacer siquiera una referencia enumerativa, no solamente por el hecho de que hayan tomado parte en las presentaciones teatrales como actores, sino por la razón especial de que se han advertido en aquellos elementos, notables aptitudes que desgraciadamente se han perdido absorbidos por la vida monótona provinciana. En un ambiente de auspicio para dichas aptitudes cuántos artistas habrían descollado con grandes posibilidades.
Sin embargo, debemos mencionar a Eustaquio Rodriguez Aweranka [1] como prototipo del actor de teatro indigenista. Aweranka, además de su valioso y esforzada contribución coreográfica al teatro puneño se ha revelado como interprete fiel de temas vernaculares.
Entre los interpretes del teatro general que suscitaron gran animación en Puno tenemos a Julio Jesús Arguedas [2] a quien podemos considerar como actor y mentor del teatro en Puno. Hernán Burgos y Alfónso de la Quintana han dejado también huella de gratos recuerdos como actores de apreciable capacidad.
En la provincia de Melgar conocimos la magnifica capacidad de Enrique Bueno Morales y de Luis Bejarano. Cuántos actores de las demás provincias deberían ser mencionados con justicia.
Aquí cabe agregar la actuación de los artistas Alfredo Nava y Milagros de Briones, tenor puneño el primero y cantante española con residencia familiar en Puno la segunda. Ambos han sido en los últimos tiempo los participantes insustituibles e infalibles de toda presentación teatral. Y su actuación siempre supo suscitar en cada oportunidad aplauso y admiración, tanto por la calidad de las piezas clásicas que ejecutaban como por el talento artístico con que las interpretaban.
Últimamente ha descollado Jorge Serruto, joven artista que seguramente es el primero de los aficionados puneños que llegará a ser actor profesional pues actualmente esta becado en la Escuela Nacional de Arte Escénico.
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| Maestros Puneños: Añberto Paniagua, autor de las obras " "Luthatani" y "Florandina". Tercero de pie. Sentado en el centro, Julián Palacios Ríos |
La Coreografía y el Teatro
El teatro y la coreografía vernaculares se han desarrollado en forma consustanciada en Puno. La ingente heredad de danzas y bailes con que cuenta Puno y que actualmente son practicados por los pobladores nativos de la altiplania en general, han servido de material para incrementar el arte teatral, imprimiéndoles un sentido tipicamente puneño. Podemos especificar en tres sentidos, como lo coreográfico vernacular se ha utilizado en el teatro: 1° con carácter autónomo, 2° como aderezo de los temas teatrales, y 3° como fuente de producción teatral.
Desde el primer punto de vista, una serie de danzas y bailes han sido utilizados especialmente como número números de variedades con los que se matizan las interpretaciones de obras de teatro.
Desde el segundo punto de vista, la mayoría de las obras teatrales ya sea en sus finales o escenas intermedias están aderezadas con bailes y cantos incluidos en el nivel escénico, dando su colorido y agilidad a las obras teatrales.
Y desde el tercer punto de vista algunas danza nativas han servido de motivo para interesantes obras como es es el caso de "Los Choquelas" de Quiroga y con "Cachuas" de Alaiza.
El Folklore y el teatro
Además del tipismo que la coreografía ha impuesto al teatro puneño debemos agregar la motivación folklórica que domina en todas la obras de teatro de la altiplania.
El canto popular con sus vibraciones sentimentales que hablan del corazón y el espíritu del hombre altiplánico, hecho armonía y gritos de angustia, no falta casi en ningún juego escénico teatral. Muchas de las obras están inspiradas en toda su trama en cantos populares que arrastran la emoción canónica de los pueblos.
Las anécdotas de la vida cotidiana con su salero que suscita emociones festivas contribuyen siempre a los aspectos cómicos de las obra sen general.
Los apólogos son utilizados con frecuencia para dar a las escenas cierto sentido de seriedad admonitiva.
Las leyendas, las fábulas y los cuentos populares se hacen también presentes como la "Leyenda de la Kantuta" de Macedo Arguedas, sutil interpretación de una bella leyenda nativa.
Dos palabras de Juicio
El mayor y más importante problema que nuestro país ha confrontado en nuestro siglo es el problema inígena. Hasta hace 20 o 25 años era de exclusivo carácter social, problemas de nuestros artistas, intelectuales y escritores. Y si los políticos lo trataban con frecuencia en sus campañas era simplemente coo plataforma. Entonces era imperativo cultural que el movimiento literario, en todos sus aspectos, encarase elste problema. Y el teatro lo encará en forma manifiesta y eficaz. Ello explica por qué todos los autores puneños se inspiraron en temas indígenas e indigenistas, con el signo orientador de las caraterístcas a las que ya ns hemos referido.
Pero en estos últimos tiempos el problema indígena ha entrado en a categoría de los problemas estatales. Ahora ya son nuestros gobiernos quienes se preocupan por su solución. Incluso se celebran congresos nacionales e internacionales sobre su planteamiento. Por lo tanto, la preocupación actual de las elites culturales es sólo de sentido colaborador, ya no agitador como antes.
Este proceso evolutivo ha influido poderosamente en la producción teatral. Por eso, nuestro teatro actual ya no es exclusivamente indigenista. Ya trata de encarar problemas de la vida mestiza o chola, como lógico resultado del estado de nuestros problemas sociales.
"Cholita flor de Aleli" de Macedo Arguedas, "Florandina" de Paniagua y las dos producciones de Nuñez Geldres son elocuentes expresiones de nuestra afirmación.
Tales son, en síntesis, las caracteristicas y la orientación social del teatro puneño de las últimas tres décadas.
JOSÉ PORTUGAL CATACORA. 1953. En el N° 2 de "Escena" Revista de la Escuela Nacional de Arte Escénico. Lima.
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| Manual A. Quiroga, notable indigenista puneño |
Desde el primer punto de vista, una serie de danzas y bailes han sido utilizados especialmente como número números de variedades con los que se matizan las interpretaciones de obras de teatro.
Desde el segundo punto de vista, la mayoría de las obras teatrales ya sea en sus finales o escenas intermedias están aderezadas con bailes y cantos incluidos en el nivel escénico, dando su colorido y agilidad a las obras teatrales.
Y desde el tercer punto de vista algunas danza nativas han servido de motivo para interesantes obras como es es el caso de "Los Choquelas" de Quiroga y con "Cachuas" de Alaiza.
El Folklore y el teatro
Además del tipismo que la coreografía ha impuesto al teatro puneño debemos agregar la motivación folklórica que domina en todas la obras de teatro de la altiplania.
El canto popular con sus vibraciones sentimentales que hablan del corazón y el espíritu del hombre altiplánico, hecho armonía y gritos de angustia, no falta casi en ningún juego escénico teatral. Muchas de las obras están inspiradas en toda su trama en cantos populares que arrastran la emoción canónica de los pueblos.
Las anécdotas de la vida cotidiana con su salero que suscita emociones festivas contribuyen siempre a los aspectos cómicos de las obra sen general.
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| Maestros en el Instituto Experimental de Educación de Puno. Oswaldo Nuñez Geldres, segundo sentado. |
Los apólogos son utilizados con frecuencia para dar a las escenas cierto sentido de seriedad admonitiva.
Las leyendas, las fábulas y los cuentos populares se hacen también presentes como la "Leyenda de la Kantuta" de Macedo Arguedas, sutil interpretación de una bella leyenda nativa.
Dos palabras de Juicio
El mayor y más importante problema que nuestro país ha confrontado en nuestro siglo es el problema inígena. Hasta hace 20 o 25 años era de exclusivo carácter social, problemas de nuestros artistas, intelectuales y escritores. Y si los políticos lo trataban con frecuencia en sus campañas era simplemente coo plataforma. Entonces era imperativo cultural que el movimiento literario, en todos sus aspectos, encarase elste problema. Y el teatro lo encará en forma manifiesta y eficaz. Ello explica por qué todos los autores puneños se inspiraron en temas indígenas e indigenistas, con el signo orientador de las caraterístcas a las que ya ns hemos referido.
Pero en estos últimos tiempos el problema indígena ha entrado en a categoría de los problemas estatales. Ahora ya son nuestros gobiernos quienes se preocupan por su solución. Incluso se celebran congresos nacionales e internacionales sobre su planteamiento. Por lo tanto, la preocupación actual de las elites culturales es sólo de sentido colaborador, ya no agitador como antes.
Este proceso evolutivo ha influido poderosamente en la producción teatral. Por eso, nuestro teatro actual ya no es exclusivamente indigenista. Ya trata de encarar problemas de la vida mestiza o chola, como lógico resultado del estado de nuestros problemas sociales.
"Cholita flor de Aleli" de Macedo Arguedas, "Florandina" de Paniagua y las dos producciones de Nuñez Geldres son elocuentes expresiones de nuestra afirmación.
Tales son, en síntesis, las caracteristicas y la orientación social del teatro puneño de las últimas tres décadas.
JOSÉ PORTUGAL CATACORA. 1953. En el N° 2 de "Escena" Revista de la Escuela Nacional de Arte Escénico. Lima.
NOTAS
[1] Eustaquio Rodriguez Aweranqa (Puno 1890-1968) formó parte del Grupo Orkopata y del Grupo Teatral Orkopata.
[2] Julio Jesús Arguedas Cortavitarte (s.f - 1983). Activo promotor cultural y diputado por Puno (1956). Documentó la existencia de 460 danzas en Puno.
[2] Julio Jesús Arguedas Cortavitarte (s.f - 1983). Activo promotor cultural y diputado por Puno (1956). Documentó la existencia de 460 danzas en Puno.
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