sábado, 30 de enero de 2016

Huifala - Wifala

Por el significado Quechua de la palabra que la nombra, Huifala, se diría que es baile o danza de banderas, porque Huifala es sinónimo de bandera; pero, por lo que se realiza en el curso del baile, sería baile de las flores, ya que los bailarines se arrojan con flores, unos a otros. 

La Huifala es baile de las flores, porque el florecimiento produce una natural expresión de alegría, por la esperanza que anuncia la floración para el próximo frutecimiento que dará buenas cosechas. Y en efecto, la Huifala se baila con mucha y natural alegría y entusiasmo que desborda en el juego que es parte del contexto de la danza.

Es una danza eminentemente rural porque sólo se baila en el campo. La zona en que se baila es la Quechua, o sea la parte Norte del Altiplano que fuera objeto de mayor influencia de los Incas. 

Su ejecución. Los pajonales inmensos, los pastizales que suelen quedar entre chacra y chacra y la vera de los sembríos, son los escenarios en que se baila la Huifala, jugando con flores silvestres, interrumpiendo la majestad solitaria y silenciosa de los campos con la algarabía de los bailarines coloreados de adornos y flores y con el bullicio exultante de las melodías alegres y sonoras.

A diferencia del Cahuiri, la Huifala se ensaya como las demás danzas en general, pero no con la disciplina de estas. El ensayo se explica porque la Huifala aunque se presenta preferentemente en los carnavales, se baila también en otras fiestas. Por ejemplo, en la fiesta patronal de la virgen de Alta Gracia, en la capital de la provincia de Melgar, uno de los bailes que constituyen la atracción de la presentación folklórica es la Huifala.

La Música. En la Huifala participa hombres y mujeres en cantidad indeterminada, aunque generalmente no son más de veinte parejas. La comparsa consta de bailarines jóvenes, hombres y mujeres y músicos, que dominan el pinquillo, el tambor y el bombo. 

El pinquillo es un instrumento de viento. Es algo más pequeño que la quena. Se diferencia de esta en que el pitón para tocar tienen un dispositivo tapado, dejando un espacio oblicuo y al final una ranura para soplar, No obstante que este instrumento es de dimensiones similares a la quena, sus notas no producen sensación de tristeza por el contrario denotan alegría.
Wifalas de Juventud de San Antonio de Putina
Ganador del Concurso de Danzas Autoctonas
Candelaría 2016

La ejecución de la danza se realiza en dos situaciones. Una recorriendo por los senderos de las chacras, las chacras, las calles del poblado, la esquina, en las plazas, En estas condiciones la danza da la impresión de un abigarrado y espontáneo baile de diversión, en la que no hay precisamente parejas, sino que cada personaje baila con absoluta autonomía en los movimientos que ejecutan sin más control que la melodía y el ritmo que la regula.

Y la otra, cuando la comparsa se detiene en un lugar pintoresco o en un angulo de la plaza del pueblo. En esa forma, la comparsa da la impresión real de danza porque los movimientos se desarrollan ya no libremente sino en contextos dinámicos de conjunto, Es decir los movimientos ya no son individuales. 

Figuras. Parece que cada conjunto modifica y agrega nuevos movimientos y figuras para cada oportunidad. Los movimientos son reglados por el ritmo de la melodía. pero, en realidad la plasticidad estética de las figuras es consecuencia de la destreza de los brazos que con dominio extraordinario manejan los huchi chuichis.

Como una de las figuras de culminación se realizan los latigazos semejantes a la lucha de hombres entre los Cahuris aymaras, con la diferencia que en este caso no tienen carácter de lucha entre dos hombres, sino de resistencia de los hombres a los golpes de las mujeres. 

Al son de la música, los hombres mueven  sólo el cuerpo no los pies y las mujeres  bailan con los látigos dando vueltas, golpeando a las desnudas pantorrillas de los hombres en cada vuelta. En algunos casos, se abren cardenales sangrantes en las pantorrillas hasta que las mujeres se cansan y dejan de golpear voluntariamente, Entonces termina la danza.

Valoración. La Huifala es un baile y una danza al mismo tiempo, con la particularidad de que en su desenvolvimiento ambas entran en juego alternativamente; pues hay momento en que la masa coregráfica actúa sujeta a normas que dan forma colectiva a las figuras; y otros en que cada persona baila con absoluta espontaneidad. 

La Huifala responde a la experiencia de la cultura quechua y traduce la costumbre de la prueba de capacidad viril que demostraban los hombres antes de conquistar el derecho a elegir esposa. Sin embargo, en forma curiosa y paradójica, se llama también Qajcha, que quiere decir disparo, quizás porque los latigazos suenan como disparos.

Por el doble significado de su ejecución, por la espectacularidad de sus movimientos y figuras de conjunto, así como por la belleza acústica de sus melodías, esta es una de las danzas que muy pronto se ha convertido en espectáculo teatralizado; pues desde los años treinta se baila en escenarios en el medio provincial y hasta ha llegado a la Capital del Perú. 

(Extractos de "Danzas y Bailes del Altiplano" de José Portugal Catacora)

domingo, 24 de enero de 2016

Danzas y Bailes de la Fiesta de la Candelaria


En el libro "Danzas y Bailes del Altiplano" encontramos las danzas y bailes que se presentan en la festividad de la Virgen de la Candelaria, varias de las cuales han sido publicadas en este blog. Puede verlas en:
Diablo . Foto de Martin Chambi

Danzas del Altiplano


jueves, 21 de enero de 2016

MAMITA CANDELARIA



"Mamita Candelaria" (1996) documental de Luis Figueroa, cineasta andino autor de la lengendaria "Kukuli" (1962).

miércoles, 20 de enero de 2016

Virgen de la Candelaria, Festividad patrimonio de la humanidad

Virgen de la Candelaria
Foto Alfonsina Barrionuevo
Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad
La complejidad y riqueza de las expresiones culturales comprendidas por la festividad de la  Virgen de la Candelaria han contribuido a hacerla uno de los principales símbolos de la identidad regional. 
Los elementos católicos son parte de la estructura de la festividad y existe una relación con los elementos simbólicos  pertenecientes a la cosmovisión andina. Desde sus inicios, la festividad coincide con las ofrendas rituales a la "Pachamama”, la madre tierra para la gente del Ande, y un símbolo de protección y principal fuente de prosperidad en la mentalidad andina. 
La festividad toma lugar en la estación de lluvia, cuando el suelo tiene una alta capacidad productiva. Esta relación entre la fecha de la festividad y el ciclo de productivida d agrícola y ganadera explica la profunda conexión que tiene la Virgen con la población rural indígena. Estos elementos aumentan la importancia de la festividad para alcanzar diversos rasgos simbólicos que la enriquecen.
La ejecución de las así llamadas danzas "autóctonas" se ha convertido en un espacio de reconocimiento para las comunidades las cuales forman parte de la festividad y presentan danzas que las identifican. 
La festividad también confiere un sentido de continuidad cultural para la población. Muchos habitantes de Puno quienes han migrado a otros lugares retornan a sus comunidades y la ciudad para participar en  reuniones preparatorios o en ensayos de danzas.
Grupos de danza dan la bienvenida a los visitantes nacionales y extranjeros interesados en experimentar la festividad, transformando el encuentro en un espacio de concurrencia intercultural, sin perder el significado religioso que la caracteriza. 
UNESCO,  Informe para la nominación, 2014.

VIRGEN DEL LAGO

Febrero llega a Puno y la Candelaria, una Virgen menuda como un suspiro, se convierte en la reina de una legión de diablos fastuosos, de máscaras alucinantes y pedrerías principescas, que marchan tras ella en satánica tromba.

Ningún ejercito más lleno de color, fantasía y terrorífica belleza, que éste, de la Patrona del Lago. Ante su empuje, rinden la gran plaza del Altiplano, Santiago, el santo seductor de la espada de plata, patrón de las caballerías, y Juan, el santo candoroso de las hogueras, que multiplico los ganados.

A 3,380 metros sobe el nivel del mar, en una tierra de colosos, azotada por la inclemencia de las paganas deidades de la lluvia, la Candelaria preside la fiesta religiosa más grande del Perú...
Alfonsina Barrionuevo - "Los Dioses de la Lluvia"

ORIGEN DE LA PATRONA

No se conoce exactamente la fecha desde la que se rindió culto a la Virgen de la Candelaria. Su entronización como Patrona de ese lugar se enlaza a un hecho considerado milagroso que constituye una tradición puneña trasmitida oralmente. Se sitúa el acontecimiento en los primeros meses de 1781, cuando las huestes de los lugartenientes del caudillo aymara Tupac Catari al lado del rebelde azangarino Vilcapaza continuador de la lucha de Tupac Amaru, Pedro Vargas y Andrés Ingaricona, pusieron sitio a la ciudad de Puno...

Ante tal situación los puneños recurrieron a la Virgen de la Candelaria cuya imagen se veneraba en el templo San Juan y luego de implorarle su protección la sacaron en procesión. Al amanecer del día siguiente notaron, con gran sorpresa, que los sitiadores se habían retirado de las cubres que rodeaban la ciudad. Entonces consideraron este hecho como un Milagro de la Virgen de la Candelaria a la que desde entonces veneraron como Patrona de Puno.

Este hecho, cierto o lengendario, que ha sido olvidado por los puneños de hoy, determinó que, en el futuro se guardara especial veneración a la Virgen de a Candelaria a la que se sacaba en procesión cada 2 de Febrero, que es la fecha que el calendario católico dedica al culto de la virgen.
Enrique A. Cuentas Ormachea - "Presencia de Puno en la Cultura Popular"

LA OTRA CAPITAL DEL PERÚ

El desfile de danzas y bailes puneños que vi en las calles y Plaza de Armas de la ciudad fue el espectáculo más impresionante y cargado de significado que vi nunca y le dije al Prefecto del Departamento mientras lo observamos "Este espectáculo en los Campos Elíseos o en la Quinta Avenida New York causaría deslumbramiento y despertaría en los espectadores inquietudes jamas sucitadas en el corazón y la conciencia de esos públicos"...

Mientras tanto la capital de la danza latinoamericana, que es la ciudad de Puno, donde los doctores, los llameros, los choferes, los enfermeros, los industriales, danzan..., seguirá transformando y  creando danzas, mundanzas coreográficas. Y ojala ojala sigan haciéndolo con medida, auténticamente, para su propio regocijo, sin dejarse obsesionar por la conquista de Lima y de otras metrópolis sino para dar curso a las tempestades de energía, de silencio, de casi insoportable belleza que el altiplano, el lago y el cielo de Puno sigue alimentando en la criatura humana, que trabaja en tanta altura, en el verdadero techo del nuevo mundo.
José María Arguedas - "La Otra Capital del Perú".

LAS DANZAS

Escudriñando las raíces culturales de las danzas, se percibe que el significado de la mayoría de ellas se desprende de leyendas y mitos relativos a la religión panteísta y helioteísta de los antiguos peruanos. De este modo cada danza simboliza seres y cosas,  hechos y actitudes, mitológicas. Pero sorprende que estas danzas se pesenten en las festividades religiosas establecidas por el catolicismo.

Y es que en la mentalidad del indio se produce un complejo religioso que es difícil explicar. Por un lado sigue siendo panteísta, adora sus manes tutelares, el sol la luna, las cumbres, pero se ve forzado a realizar prácticas religiosas del catolicismo. Como alguien ha observado, cuando un indio ingresa a un templo, se arrodilla al pie de un altar y de Cristo Crucificado, se agacha y besa la tierra, no se puede afirmar ni negar si esta adorando a Cristo o es a la Pachamana a la que besa. Ese complejo espiritual se objetiva en el caso de las danzas con mucha frecuencia. Los indios danzas en honor de los dioses cristianos en apariencia, pero no estamos seguros si es a ellos hacia quienes fluye su sentimiento religioso.
José Portugal Catacora - "Danzas y Bailes del Altiplano".

jueves, 7 de enero de 2016

Academía de las Lenguas Aymara y Quechua de Puno 1935-1965

 
Salida de Manco Capac y Mama Ocllo (década del cincuenta)
(Una poca conocida experiencia en el estudio y el uso de las lenguas nativas en la educación, es la desarrollada por la Academia de las Lenguas Aymara y Quechua. En "Historia de la Educación en Puno" se recoge este importante esfuerzo, antecedente de la educación intercultural bilingüe. Aquí un extracto)
 

Un selecto grupo de educadores primarios se reunió en 1935, en Puno, bajo la iniciativa del Maestro Julián Palacios para fundar la Academia de la Lengua Aymara. Ya este educador había insinuado crear la primera academia en Lima, en 1914, pero debido a su precaria permanencia no continuó su iniciativa.
Los fundadores de la academia que componían aquel grupo fueron Julián Palacios, Francisco Deza Galindo, Anselmo Molleapaza, Asunción Galindo y Nora Luz Díaz de Deza; todos maestros primarios. A cada uno le hemos dedicado nuestro juicio enaltecedor en este libro en diversos capítulos en cuyos hechos tuvieron activa participación. Reiteramos en esta vez una breve síntesis de juicio.

Julián Palacios era un pozo de sabiduría de cuantos conocieron la cultura indígena; es lamentable que solo haya dejado pequeños opúsculos, los cuales, como la "Pedagogía de Manco Cápac", el "Cancionero bilingüe para niños" y el "Alfabeto" en el que tuvo activa participación. 
Francisco Deza, otro pionero de la educación rural que tiene una vasta experiencia en el trato con los sobrevivientes de las culturas antiguas y esperamos que dejará escrita las informaciones de su larga actuación magisterial.


Anselmo Molleapaza, cuzqueño de nacimiento y puneño de corazón, como él solía decir, dominaba las lenguas quechua y aymara y tenía una extraordinaria habilidad para llegar y entrar a la conciencia y al corazón del indio. Murió sin dejar nada escrito.
Asunción Galindo, la educadora por antonomasia de niños campesinos, habría sido menos maestra en la ciudad. Su dominio de la lengua aymara era excepcional.


Nora Luz Díaz de Deza, maestra que le seguía en vocación a Asunción Galindo. Su calidad cultural la elevó hasta las funciones del Ministerio de Educación. Ahora vive retirada del servicio. Ojalá  que con su esposo Juan Francisco Deza dejen algo escrito, no exclusivamente para que las futuras generaciones los conozcan, sino para que conozcan las características de las culturas que pueblan todavía el Altiplano.
Fundada la Academia en 1935, en un ambiente honesto de silencio, sin estridencias publicitarias, sus integrantes trabajaron disciplinadamente en ambiente de laboratorio hasta 1939, en que la creación de las brigadas de culturización, de la cual fueron miembros, les abrió la oportunidad de hacer más funcional su labor. En 1942 publican su primer alfabeto, en 1952, tras un periodo de dispersión por las labores de la brigada, se reorganizan. Y en 1960 el Ministerio de Educación reconoce su existencia oficial por R.M. Nº 16052 del mes de octubre.
Primera Etapa
Uno de sus sobrevivientes, ya que la mayoría de los principales ha dejado el escenario de la existencia, Francisco Deza Galindo cuenta que todos los domingos se reunían con una disciplina y una responsabilidad poco comunes. No se posponía, por ninguna causa ningún domingo, ni el horario se retrasaba, ni ninguno faltaba, se servían como incentivo mental un coctel de huevo con jugo de frutas cítricas y luego empezaban a trabajar, desde las nueve de la mañana, hasta las doce del día.
Reunieron toda la bibliografía existente hasta entonces, particularmente las producciones antiguas como las obras de Bertonio o Diego Torres Rubio; estudiaban el problema, sistemática y progresivamente.
Esta forma de trabajo de la primera etapa es interrumpió después de cuatro años de labor cuando se crean las Brigadas de Culturización, cuyo personal lo formaron todos.
Segunda etapa
Aunque aparentemente se interrumpieron las labores de la Academia, el hecho de que todos asumieran nuevas y similares funciones, solo cambió el sistema de trabajo de la Academia; pasando del estudio en laboratorio al de trabajo de campo en contacto con el propio elemento vivo, los campesinos.
Foto histórica: La escuela de experimentación de
Ojherani y su directora Asunción Galindo, el maestro
Julián Palacios y José Portugal Catacora.
Juan Francisco Deza se detuvo en la comunidad aymara de Qota Cuchu y Anselmo Mollepaza, en la comunidad quechua de Qollana, en las que ambos pusieron en práctica en el proceso de alfabetización el primer alfabeto que elaboraron. Y Asunción Galindo realiza su primera experiencia en la escuela de Ojherani con niños.
Estas comunidades fueron los laboratorios funcionales de investigación, donde se probó la eficacia de gran parte del alfabeto elaborado, incluyéndose nuevas innovaciones especialmente en lo que concierne a la escritura  de las palabras específicamente nativas.
Después de esta labor cambian e intercambian correspondencia con los nativos, en los que encuentran una oportunidad más para hacer nuevas rectificaciones, observando la forma como escribían los que habían aprendido a leer y escribir.
Y finalmente, observaron cómo los naturales leían las directivas que, en su lengua repartían desde la brigada, sobre temas de trabajo agropecuario, salud y civismo, encontrando los síntomas inequívocos de la eficacia del alfabeto preparado.
En 1944, Deza es nombrado jefe de la Colonia de Vilque Chico y el personal de la brigada se dispersa entrando la Academia en un estado de inevitable receso.
Tercera etapa
Después del receso obligado, la Academia, se reorganizó en 1952 con el fin de seguir estudiando y perfeccionando el tema que los preocupaba. En esta tercera etapa se incrementa su personal con Eustaquio Aweranqa Rodríguez, Alberto Paniagua Daniells, Estanislao Arce, José Patrón, José Portugal Catacora y otros más; pero perdió en mucho su tónica inicial.
Si bien creció la academia en cantidad, en cambio la calidad de su trabajo bajó por la irregularidad de la asistencia de sus nuevos miembros, quienes posiblemente debido a que también tenían otras obligaciones, dígase profesionales e institucionales, no pudieron dedicarle su absoluta preocupación.
En esta etapa la labor se redujo a revisar los instrumentos preparados y publicarlos.
En este periodo se logró el reconocimiento oficial de la Academia por Resolución Ministerial expedida en el me de octubre de 1960, con la denominación de “Academia de las Lenguas Aymara y Quechua de Puno”. 

miércoles, 6 de enero de 2016

Honor al Mérito

José Paniagua Nuñez y Mariano Portugal Catacora

Guillermo Vásquez Cuentas
El Consejo Directivo del Congreso de la República en la persona del Señor Luis Iberico Núñez, a iniciativa del congresista Mariano Portugal Catacora, otorgó, merecidamente, un Diploma de Honor, por su “trayectoria y aportes”, a los intelectuales y artistas puneños:

Luis Pacho Poma
En  POESÍA, José Paniagua Núñez, Percy Raul Zaga Bustinza, Gloria Mendoza Borda, Boris Espezúa Salmón, Leoncio Luque Ccota, Alfredo Herrera Flores, Simón Rodríguez Cruz, Liliana Quinto Laguna, Luis Alberto Rodríguez Castillo, Darwin Bedoya Bautista, Luis Zambrano Rojas, Fidel Ernesto Mendoza Paredes.

Zelideth Chávez Cuentas
En NARRATIVA, Luis Gallegos Arreola, Zelideth Chávez Cuentas, Jorge Flores Áybar, Feliciano Padilla Chalco, Christian Reynoso Torres, Luis Edgar Pacho Poma, Hugo Didí Apaza Quispe. 

Feliciano Padilla Chalco
En ENSAYO, Guillermo Vásquez Cuentas, José Luis Velásquez Garambel, Manuel Hernán Amat Olazábal, René Víctor Calsín Anco, José Luis Ayala Olazával, Félix Palacios Ríos y Norma Mogrovejo Aquise. 
José Luis Velásquez Garambel


En PROMOCION CULTURALWalter Luis Bedregal Paz, Walter Napoleón Rodríguez Vásquez y el Instituto Americano de Arte de Puno.
Walter Luis Bedredal Paz

lunes, 4 de enero de 2016

Teatro Puneño: Alfredo Macedo Arguedas

Ceremonia de los Cirios (Ayaviri 1938) Martín Chambi
(Del libro "Maestros Puneños del siglo XX" extraemos esta biografía del maestro, escritor y director de teatro puneño Alfredo Macedo Arguedas (Julio 1915- Noviembre 1991), cuya obra espera una mayor atención, como exponente del teatro indigenista y precursor del teatro infantil y escolar.)

En el año 1932 conocí a Alfredo Macedo Arguedas en Ayaviri [1]. Desempeñaba el cargo de bibliotecario de la municipalidad. Yo iba al Consejo Municipal a leer noticias en los periódicos; así hicimos amistad y llegamos a ser buenos amigos.

Había nacido en el histórico pueblo de Umachiri, en 1915, realizando sus primeros estudios entre su pueblo natal y el Centro Escolar 861 de Ayaviri. Los estudios secundarios los hizo en el Colegio Nacional San Carlos de Puno [2].

Lo primero que hizo fue fundar el Centro Cultural Melgar, con un grupo de jóvenes y maestros en el que organizó una serie de reuniones semanales. Cada sábado nos reuníamos y cada uno exponía la síntesis de un libro leído durante la semana, lo debatimos y llegábamos a algunas conclusiones. Las reuniones remataban en una notable picantería que existía. Y de allí hasta el próximo sábado. Aquella tarea fue una intensa labor de culturización para todos los miembros. El Centro Cultural también editó un boletín muy interesante que nos trajo algunas dificultades. Pues, por determinados artículos nos aplicaron la ley de emergencia que nos obligó a pagar cinco soles por cada día de cárcel (Ver "El Sindicato de Maestros en Ayaviri").

Pero la labor más importante que realizó fue la organización de funciones teatrales, que preparábamos entre el Centro Cultural Melgar y la Asociación Provincial de Maestros, al que en aquellos tiempo yo representaba.
Grupo de maestros fundadores del Centro Cultural
Melgar y la Asociación Provincial de Maestros. 


Pusimos en escena varios temas regionales, como "El último Huayno" de Ángel Salas, dramaturgo boliviano; "Rijcharychis", en quechua de Benjamín Camacho, "Jatun Ayllo", también en quechua de Alfredo Macedo Arguedas, "La Mancha de Vino" o "Corazón de Chola" de Víctor Villar Chamorro y "Primero de Mayo" del italiano Pedro Gori. Quienes actuaron en aquellas funciones fueron Natividad Tapia, Mercedes Bueno, Rosa Mendoza, Aquilina Carrión y Delia Beltrán, entre las damas y entre los varones Enrique Bueno, el chino Medina, Luis Rodríguez y otros.

A fines de los años cuarenta, Macedo Arguedas publicó en Puno una "Antología de Literatura Puneña" (1949), que fue bien recibida por el público [3].

Teatro Infantil

A mediados de los años cincuenta Macedo Arguedas se trasladó a Arequipa, donde el Ministro Jorge Basadre le creó una plaza de profesor especial de teatro escolar, en cuyo puesto hizo una extraordinaria labor; pues produjo mas de cien piezas de teatro escolar que las puso en tablas escolares de  escuelas de Arequipa. Indudablemente esta labor exaltó sus cualidades de educador y de intelectual especializado en teatro [4].

Estando en Arequipa publicó su magnifico drama Mariano Melgar que alcanzó notable éxito una vez puesto en escena. También presentó su estudio sobre Ramón Castilla de contenidos educativo. Podemos mencionar a Alfredo Macedo Arguedas como un intelectual que realizó tarea educativa con visión cultural. Y su personalidad fue de seria orientación izquierdista, comparable con intelectuales como José María Arguedas [5].  

Notas:
Puede verse también el estudio dedicado a la obra de Macedo Arguedas "Melgar" expuesto en el Seminario "Melgar 200 años. Poesía e Independencia". "La Ficcionalización del Heróe Melgar en la obra de Alfredo Macedo Arguedas"

[1] José Portugal Catacora llegó a Ayaviri en 1930, iniciando su carrera de maestro. En su autobiografía menciona varias veces a Alfredo Macedo Arguedas. Puede verse también el artículo de Portugal Catacora Teatro Puneño

[2] En 1936 se graduó como profesor, dato referido en la entrevista que en 1958 le hizo Ernesto More; en la misma More escribe: "Alto, enjuto, con los razgos faclales netamente andinos, Macedo Arguedas manifiesta en sus expresiones personales, esa sobriedad que suelen tener los que en la niñez aprendieron a sufrir. Se complace en escuchar y le gusta ser preciso. El puneño en general, es sobrio en palabras y aún cuando habla en español se diría que está pensando en aymara" (La Crónica 9 de febrero de 1958). 

[3] En los años treinta y cuarenta, Alfredo Macedo Arguedas desarrolló una intensa actividad teatral entre Puno y Cusco, asociado al Instituto Americano de Arte de Puno y al del Cusco. Algunas de sus obras en los años cuarenta y principios de los cincuenta son:
- "Sueño en los Andes". Premio del Concurso del Instituto Americano de Arte de Puno. Editorial Camacho. Puno, 1944.
- "Antología de la Letras Puneñas". Editorial Laykakota. Puno, 1949.
- "Mariano Melgar". Drama. Editorial Laykakota. Puno, 1950.
- "Escritos de Esencia americana".Tip. L. Camacho A., 1950

[4] Desde ese puesto desplegó una importante labor en el teatro infantil y escolar como puede verse en su producción bibliográfica de los años cincuenta:
- "Teatro Infantil: comedias, sainetes, diálogos, versos, canciones". Camacho Avila. Puno, 1953.
- "Teatro Infantil". Editorial El Deber. Arequipa,1955.
- "Folklore y Pedagogía". Ediciones Perú, 1957.
- "Cuentos, Leyendas y Teatro". Editorial Escritorio. Arequipa, 1958.
"Teatro para fiestas escolares". Editorial La Colmena. Arequipa, 1959.
- "La Maestra de los Páramos" (Novela). Editorial Hispanoperuana Acosta y Corcelles, 1961.

[5] José María Arguedas y Alfredo Macedo Arguedas se conocieron en Sicuani (Cusco) en los primeros años de 1940, cuando ambos eran maestros en esa ciudad. En el libro "Indios, mestizos y señores", Arguedas lo señala como ejemplo del mestizo compositor de waynos que emerge en las provincias. Asimismo, en el folleto que contiene los trabajos de sus alumnos en el Colegio Pumacahua de Sicuani, Arguedas transcribe dos huaynos extraídos de las obras de teatro de Alfredo Macedo: "Charango" y " La Leyenda de Kantuta". 

En el blog de José Luis Velasquez Garambel puede leerse el texto de la obra "Romances de la Niña Blanca y la Niña Morena".