viernes, 30 de agosto de 2013

Árboles y flores

Árboles y Flores

Si quieres que sea hermoso
el pueblo en que has nacido,
cultiva árboles y flores
con cariño:
que los varones trabajen
bajo árboles
y que las mujeres vivan
entre flores.

Qoqampi Panqarampi

Aylluman sumañapataki
qoqanakiki mallquisita
panqararak uywasita
munañaki:
chachanakasti lurani
qoqa kayuna,
warminakasti jahkani
panqar taypina.

Sacchawan Ttikawan

Aylluki munay kinampajjqa
sacchakunata inali kikunki
munayllata:
khari kunatajj llanñakanqa
sacch chakipi
warmi kunatajj kawasanqa
ttikah chawpipi.

(Del "Cancionero andino" del maestro Julián Palacios.)

miércoles, 28 de agosto de 2013

Huaynos Puneños - Letras

(Otras coplas de los huaynos puneños, del libro "Danzas y Bailes del Altiplano" de José Portugal Catacora)

Cerrito de Huajsapata

Cerrito de Huajsapata
testigo de mis amores;
tu no más sabes que sufro,
tú nomas sabes que lloro.

Un besito y un abrazo
a cualquiera se le da (bis)
al rico por su dinero
al pobre por su cariño. (bis)


Chucuiteñita

Chucuiteñita de mis amores,
olvida cosas pasadas y no llores;
en horas tristes de mi vida,
por orgullosa has pedido mi corazón.
Chucuiteñita: Por orgullosa has perdido mi corazón.

Moheña

Moheña de ojos y cabellos negros,
tu me cautivaste,
y con tu rostro de color canela,
encendiste mi alma.
En mi memoria tu imagen quedará
grabada por siempre
y tus caricias jamás
se apartarán
de mi pensamiento.




Azangarina Cholada

Cholas bonitas todas;
son cholos bravos todos;
lazos seguros caramba,
nadie nos pisa el pocho.

Linda cholada mía
alegre como un charango
azangarina cholada
lucero de la mañana.

Juliaqueñita

Soñé que la nieve ardía,
soñé que el fuego se helaba,
y por soñar lo imposible,
soñé que tu me querías;
linda juliaqueñita,
soñé que tu me querías.

domingo, 25 de agosto de 2013

Huayno Puneño

Pandilla Puneña
(De "Danzas y bailes del altiplano" (1981) de José Portugal Catacora)

El huayño o huayno, como se diría en voz aymara, parece derivar de esta última voz que significa juventud. Y en efecto, el huayño es música de juventud, como la pandilla es baile de juventud. Así como el baile, la música es chola porque es creación del hombre cholo. Tiene un espíritu, un contenido emocional y una expresión estética, propias y nuevas que no se confunden con las melodías importadas y sí tiene mucho de lo nativo.

El huayño consta de tres partes perfectamente diferenciables; el preludio o entrada, el cuerpo melódico y la terminación o el remate. Esta estructura hace que se parezca a algunos géneros de la expresión musical de la cultura occidental, como el vals o la marinera, que es mestiza, Y también en esto se diferencia de la música autóctona, pues, a excepción de la música del sicuri, ninguna tiene preludio melódico, sólo el huayño lo tiene.

El preludio de huayño es un juego de notas y compases que se repiten durante i pequeño espacio de tiempo, como anuncio que el conjunto va a tocar un huayño.

El cuerpo musical del huayño es variado en parte y cada parte se repite dos veces y la totalidad comúnmente tres veces, pero puede repetirse muchas veces; sobre todo cuando acompaña al baile.
Y la terminación  o remate es mas sonora, entusiasta y acelerada de juegos melódicos, diferentes al cuerpo melódico propiamente dicho.

Durante el preludio no se baila, las parejas se aprestan para bailar. Se baila en el decurso del cuerpo melódico. Y se remata con zapateo y jaleo, haciendo figuras forzadas a gusto de la inspiración creadora de cada pareja final.

El espíritu del huayño puneño

La expresión musical autóctona es una gama de formas emocionales, desde la alegría del Cahuiri i la Huifala, la sonora y entusiasta del Sicuri, la plácida y enternecedora del Cinta Kana, la romántica del Kajelo, la suave de los Aukis, la bélica del Chiriguano, hasta la necrológica del Ayarachi.

En cambio el huayño cholo si es triste y romántico, con sabor a nostalgia. Estas características la explican su mestizaje racial. En la melodía, música creada después de la Conquista, juega la inspiración emocional de los lejanos ascendientes del mestizo. Por la rama paterna vibra la nostalgia de la tierra distante de los españoles; por la rama materna fluye el dolor de la raza vencida y ambos se combinan en expresión romántica de parte del cholo y la chola, de la linlicha y el hualaycho, o de la colombina y el pierrot de la cultura occidental. Pues como dijera el poeta "en el huayño vibran dolores que cantan y amarguras que dan placer, amor hecho ironías y ritmo".

Los instrumentos

Castor Vera Solano
En los primeros decenios de nuestro siglo, los instrumentos en que se tocaba el huayño eran la bandurria, la guitarra, el charango y la quena; sobre todo este último instrumento que le insuflaba tristeza.

Poco apoco se han desplazado algunos instrumentos, y otros se han suprimido, habiéndose agregado nuevos.

La bandurria ha sido desplazada por la mandolina y la quena ha desaparecido. En cambio se han agregado el piano acordeón, la concertina, el violín e instrumentos de viento como el saxofón, la trompeta y el clarinete.

De manera que los instrumentos en que se ejecuta en la actualidad, son charangos, violines mandolinas guitarra, guitarra, guitarrones, piano, acordeones, saxofones, etc.

Cantar Pandillero

Otra característica del huayño pandillero es que en el se dan la mano la música y la poesía. Y es que hay mucho lirismo en su cantar y mucho romanticismo en su melodía. En general, hay arte poético en la melodía del canto.

No es que las letras de huayño pandillero hayan sido escritas por poetas, no; todo bailarín o "serenatero" es un enamorado y todo amor engendra expresiones románticas que vibran en las letras de las canciones pandilleras.

Algunos cantares, bellos cantares del pueblo puneño cholo, tienen  el sentido perenne de lo inolvidable. Y allí tras años de desfilar por la voz de las bellas cholas cantoras, sentimentales piezas literarias que  nunca se mueren.

Hay una particularidad en el canto puneño. Y es que  casi no hay en Puno cantores varones, parece que este fenómeno es general en el Perú.

Coplas pandilleras

Insertamos fragmentos de algunas coplas pandilleras que demuestran con elocuencia  nuestra información de que el huayño cholo es eminentemente romántico, en el que se aderezan el amor a la mujer y a la tierra.
Familia Portugal Catacora
Cholitas Puneñas
(Víctor Emilio Cuentas Ampuero)

Cholitas puneñas somos
venimos del lago azul,
donde el sol enciende maravillas
y la luna soledosa
surca como velero de amor

Puno, Puno, tierra de ternura,
son tus calles pandilleras
suspiros de un amanecer

Conjunto Masías

Pomateñita

Pomateñita:
brillante rayo de luna
dos estrellas son tus ojitos
relucientes;
tus miradas y tus caricias
son mi vida;
por qué te alejas,
por qué te vas.





Ayavireña

Junto a una roja colina
de la ciudad melgarina
una linda ayavireña
el corazón me robó.



(Puede escuchar huaynos puneños aquí)

jueves, 22 de agosto de 2013

Dia Mundial del Folclore

En el Día Mundial del folklore los invitamos a visitar algunas de las páginas del blog:

El Folklore, de Ernesto More


Alasitas y Eqeqo



Danza "Puli" (Quinua)
El Achachila (Leyenda)

La Pandilla

martes, 20 de agosto de 2013

Brisas del Titicaca: Puneños en Lima


 "Al inmenso pueblo de los señores hemos llegado y lo estamos removiendo. Con nuestro corazón lo alcanzamos, lo penetramos; con nuestro regocijo no extinguido, con la relampagueante alegría del hombre sufriente que tiene el poder de todos los cielos, con nuestros himnos antiguos y nuevos, lo estamos envolviendo". José María Arguedas.


Con el título de "El Origen de Brisas del Titicaca", Bruno Medina Enríquez ha publicado un libro que da cuenta de los primeros 12 años de la vida institucional de la que es sin duda la más importante institución provinciana del Perú. En la historia del progreso y consolidación de Brisas presentada en el libro, podemos ver reflejado el avance del mundo provinciano en Lima y parte del lado cultural de lo que Matos Mar ha llamado el desborde popular.

Si bien el texto ha sido redactado para dar respuesta sustentada a la interrogante sobre el momento en que se fundó Brisas del Titicaca y quienes lo fundaron, es inevitable encontrar en la detallada historia que cuenta el eco de la epopeya de los migrantes andinos que con su música, baile y presencia han removido culturalmente la capital del Perú. A lo que, desde luego, también han contribuido de manera importante instituciones como el histórico Club Departamental Puno, las numerosas asociaciones provinciales y distritales puneñas y sin duda las miles de familias de puneños e hijos de puneños que en sus hogares siguen practicando y recreando en Lima el folklore puneño.   

De allí el valor del libro como testimonio no sólo de la vida de una institución, sino de parte de un movimiento cultural que en las últimas décadas ha dibujado el rostro de Lima con los acentos mestizos y originarios del Perú profundo.

El libro se inicia con tres muy útiles lecturas de Federico More, Guillermo Vásquez y Adolfo Huirse, que a manera de prólogo nos llevan a reflexionar sobre lo que significa ser puneño y los retos que plantea esa identidad de cara al futuro. En su primera parte, "Los Puneños en Lima en aquel tiempo", el libro nos presenta la atmosfera cultural y musical que  fueron creando los puneños en Lima en los años cincuenta y sesenta, gracias en gran parte a las primera embajadas culturales de Puno y la creciente presencia de los grupos musicales puneños en la ciudad.

El tema de fondo, es tratado en la segunda y última parte del libro, "El Origen de Brisas del Titicaca",   que Medina ubica en el Centro Musical Brisas del Titicaca formado en 1961 por seis músicos procedentes de diferentes provincias de Puno, liderados por Policarpo Miranda Mestas. Luego vendría la constitución como Asociación Cultural Brisas del Titikaka en 1967 bajo la Presidencia de Carlos Cano Pinazo, recordado Presidente de la institución.

Sin duda se trata de un libro valioso para los puneños en Lima, pero también para todos quienes se interesan por la desconocida  y poca tratada historia cultural contemporánea de la capital, donde hierven todas las sangres del Perú. Por ello hay que reconocer el nuevo aporte del perseverante promotor y acucioso investigador cultural que es Bruno Medina Enríquez. 

"El Origen de Brisas del Titicaca. Historia Documentada 1961-1972 y Los Puneños en Lima ...en aquél tiempo." Bruno Medina Enríquez. Ediciones Aswan Qhari 400 páginas. Lima, 2013.

domingo, 18 de agosto de 2013

Alfonso Torres Luna (Primera parte)



"El problema de educar al niño indígena no consiste en ponerle escuelas por todas partes, porque en ellas se les enseña a leer y escribir y, por desgracia, con saber leer y escribir el indígena no ha resuelto ninguna de sus necesidades...Nunca hay que desprenderse de la idea de que el problema de la educación del aborigen es solamente un aspecto del gran problema indígena considerado en forma general...dentro de este gran problema el aspecto económico es esencial...". A. Torres Luna. El problema de la educación del aborigen peruano.

(Alfonso Torres Luna, Puno 1901- Lima 1936. Su corta vida fue pródiga en realizaciones intelectuales. Si es necesario citar un ejemplo de dedicación al estudio, la investigación y la práctica de maestro, no hay sino que referirse a Torres Luna. A continuación la semblanza realizada por José Portugal Catacora, quien fuera su alumno en la Escuela Normal de Puno).

En el corazón de la ciudad de Puno se abre la calle Deustua, en el último tramo de ella se encuentra la casa solariega en que nació Alfonso Torres Luna, un 2 de agosto de 1901. Sus padres fueron José Torres, contador de la aduana de procedencia arequipeña y Asunción Luna de origen boliviano [1].

Arco Deustua
Sus estudios iniciales

Realizó sus estudios en Puno. Ingresó en 1907 al Centro Escolar 881 [2], aprendiendo a leer y escribir con el maestro Felipe Mallea Santander; y en 1913 inició la secundaria en el Colegio Nacional San Carlos, donde se distinguió por su aplicación y brillantez, siendo honrado con diplomas cada año. Se decía que tenía una mentalidad universal, pues no había para él materia que ofreciera dificultad, dominaba los cursos de ciencias como de letras.

Habiendo quedado huérfano, desde muy niño tuvo que trabajar para ayudar a su madre que ganaba el sustento como costurera. Durante la primaria trabajó como escribiente en una notaria, ganando por hoja escrita de documentos; mientras cursaba la secundaria se empleó en la Beneficencia Pública como amanuense. Lo que ganaba lo entregaba a su madre para sostén de la familia y pagar sus estudios.

En 1920 ingresó a la Escuela Normal de Lima, donde estudió con una beca especial para el departamento de Puno, egresando en 1922, pero por motivos de salud sólo en abril de 1923 obtuvo su título de normalista de segundo grado. En la Normal, además de su aplicación mostró inclinación por la investigación científica, habiendo escrito un trabajo sobre los vestidos de los antiguos peruanos, que por su calidad, su profesor de historia hizo publicar en la Revista de Arqueología del Museo Larco Hoyle; asimismo, en esos años fue asiduo lector de la Biblioteca Nacional, cuyo director le permitió ordenar los documentos de la sección pergaminos, accediendo de esa manera a importante información histórica.

Maestro en Puno, Lima y Huancayo

Con el título de Normalista inició su carrera docente en Puno (1924), en la Sección Primaria del Colegio San Carlos. Siendo al año siguiente nombrado como Jefe de la misma y también como profesor de matemáticas de la sección secundaria del mismo colegio, cargos todos en los que demostró su calidad, dedicación y la excelencia de su formación.

El acopio sistemático de datos que realizó en Puno, como en la Biblioteca Nacional de Lima, le permitió escribir una de las dos más importantes monografías del departamento de Puno, que presentó a un concurso en 1925. Concurso que ganara Emilio Romero. Su voluminosa y  bien documentada obra sólo fue hecha de conocimiento público en 1968, en dos tomos: "La Meseta y el Lago Titicaca" y "Puno Histórico" [3].


En 1926, en Juli, capital de la provincia de Chucuito, se desempeñó como Comisionado Escolar y Director del Centro Escolar de Varones, realizando recordada labor. Por sus conocimientos fue nombrado colaborador de Raúl Porras Barrenechea en la medición de límites del Perú y Bolivia. Ese mismo año su interés por la arqueología fue nombrado socio corresponsal en Puno de la Sociedad de Arqueología y Artes Peruanas, constituida en Lima.  

Luego en 1927 fue llamado a enseñar en la Escuela Normal elemental del Colegio San Carlos, al lado de los notables maestros  Julián Palacios y Humberto Luna, dictando el curso de biología con extraordinaria sabiduría [4].

Su dedicación al estudio lo llevó a seguir su formación científica en la Universidad San Agustín de Arequipa, restando tiempo a su descanso mientras trabajaba como profesor. Recibió en 1929 su título de bachiller de la Facultad de Ciencias Físicas y Naturales, con una tesis sobre los peces del Lago Titicaca, que mereció recomendación de publicación en la Revista Universitaria; y el título de doctor de la misma Facultad, con un estudio sobre las coordenadas geográficas de Puno.

Su deseo de superación lo lleva a Lima, en 1929. Donde se presenta a la Sección Superior del Instituto Pedagógico Nacional de Varones, pero se queda como maestro auxiliar de la Sección Primaria del mismo.

Pionero en la educación indígena
 
En 1931, es nombrado Visitador de Centros Indígenas de la Región Centro del Perú, en cuya función  conoce personalmente la situación de la enseñanza de las comunidades de esa región. Experiencia que lo lleva a crear dos libros bilingües para el aprendizaje de la lectura y escritura, adelantándose a la  época en la idea de utilizar la lengua nativa [5].
 
En 1933 es nombrado Director del Colegio Nacional Santa Isabel de Huancayo, iniciando una fructífera labor, pero el comienzo de sus males físicos lo obliga a volver a Lima.
 
Notas:
(Estas notas y las fotos han sido añadidas al texto)
 
[1] Esta corta biografía tiene como fuente la escrita por la viuda de Torres Luna, la maestra Consuelo Ramírez de Torres Luna (con quien se casó en julio de 1926), cuyo texto fue entregado a José Portugal Catacora con la siguiente dedicatoria: "Para el señor José Portugal Catacora, subdirector de Pedagogía y noble amigo del biografiado. Con todo Afecto. Consuelo R. de Torres Luna. Barranco 4 de junio de 1959"). Básicamente el texto es el mismo que figura en el libro "Puno Histórico" (1968) y reeditado recientemente por la Universidad Nacional del Altiplano) . También puede verse la información biográfica contenida en la página Alfonso Torres Luna
 
[2] El Centro Escolar N°881 fue dirigido por José Antonio Encinas entre 1907 y 1911, años en los que estudio allí Torres Luna. Encinas dice en su libro "Un Ensayo de Escuela Nueva en el Perú": "En el centro de este grupo de muchachos se destaca la figura de cuatro estudiantes que han logrado alcanzar renombre en el mundo de las letras; ellos son: Emilio Romero, Alfonso Torres Luna, Segundo y Jorge Núñez Valdivia. Romero dejo el centro escolar después de una estada de  dos años, los tres últimos terminaron allí".

[3] Consuelo Ramírez de Torres Luna  publicó estas dos obras en 1968; habiendo publicado también sus otros libros inéditos. Ambos se conocieron cuando trabajaban en la sección Primaria del  Colegio San Carlos de Puno. Ella destacó también escribiendo "La India Peruana" (1941) para los niños, "Ley de amor" (1955) y "Literatura Infantil"  (1973) (Ver su cuento "El zorro en el cielo") 
 
[4] En 1926, José Portugal Catacora conoce al maestro Torres Luna al postular a la Escuela Normal de Puno (Ver Mi Ingreso a la Normal ) quien sería luego su maestro (Ver Mis Estudios). En esa época era Director del Colegio José Gabriel Cosio. También fueron profesores en la Escuela Normal en esa época Humberto Luna, Julián Palacios Ríos, Ernesto Barrientos y otros. 
 
[5] Ninguno de sus libros fue publicado en vida, siendo impresos por su esposa póstumamente. Su bibliografía comprende:
- "El problema de la educación del aborigen peruano" (1939); de éste último, uno de sus capítulos fue enviado por su viuda como ponencia al I Congreso Indigenistas Interamericano, realizado en México en 1940, al que asisten Encinas y Arguedas.
- "Libro Segundo para los aborígenes peruanos. Lecciones de religión, educación moral y cívica, geografía e historia del Perú, en castellano, para adultos y niños" (1940)."Biografía de Juan Bustamante"(1941).
- "Libro Segundo para los aborígenes peruanos. Lecciones de religión, educación moral y cívica, geografía e historia del Perú, en castellano y aymara, para adultos y niños" (1946).
- "Libro Segundo para los aborígenes peruanos. Lecciones de religión, educación moral y cívica, geografía e historia del Perú, en castellano y quechua, para adultos y niños" (1946).
- "Para los aborígenes peruanos. Lecciones de religión, educación moral y cívica, geografía e historia del Perú, en castellano y aymara, para adultos y niños" (1949).
- "Puno Histórico" (1968)
- "La Meseta y el Lago Titicaca" (1968).

domingo, 11 de agosto de 2013

José Sabogal y el altiplano

Con ocasión de la muestra de la obra de José Sabogal (Cajabamba,1888- Lima, 1956) en el Museo de Arte de Lima, presentamos algunas de sus pinturas que retratan personajes y ambientes del altiplano. Considerado como el primer pintor realmente peruano por José Carlos Mariátegui, Sabogal es considerado como el creador del indigenismo pictórico, aún cuando su obra incluyó también retratos de la costa y selva y costumbres de Lima.
 
Titicaca
 
India del Collao 1925
 
India Quechua


El Gamonal
 
Toro de Pucará

Ayarachi

Foto de Los Andes
 
(Del libro "Danzas y bailes del altiplano" (1981) de José Portugal Catacora, extraemos algunos párrafos referidos al Ayarachi).

La palabra Ayarachi deriva de alguna de las dos raíces quechuas siguientes: con la raíz ayar se vincularía con los legendarios fundadores del Imperio de los Incas que fueron cuatro Ayar; y, con la raíz aya, que se vincula con la muerte, como Ayacucho o rincón de los muertos, ayahuri o viento de  muerte y ayapata encima del muerto o de la muerte. Nos inclinamos por esta última derivación,  aunque Mario Franco Inojosa explica que significa "Alma que llora".
 
El Origen
 
El origen de la danza Ayarachi, se ubica en el periodo transicional y violento de la conquista española. Cuando las huestes faunescas de Pizarro invadieron el Cusco y se apoderaron  de la capital incaica, cuéntase que algunas familias de la realeza Inca, cortesanos de la estirpe de los hijos del sol, abandonaron la capital del Imperio, huyeron hacia lejanas regiones donde lo inhóspito de la naturaleza no permitiese llegar a los españoles en su persecución.
 
Unos se internaron hacia la selva como Sairi Tupac. Otros se fueron a las montañas donde la altura y el frío fueran sus naturales protectores. Un grupo de estos últimos se subieron hacia las altas cordilleras de Paratía, donde la lluvia se asienta por temporadas y la nieva cubre sus encrespadas cumbres.
 
Allí vivieron ignorados por los españoles e ignorantes de cuanto ocurría por la acción devastadora de éstos; pero angustiados por la nostalgia de la vida aristocrática que llevaban en el  Cusco.
 
Esta actitud espiritual ocasionada por la caída del Imperio, que se debatía como un gran organismo sin cabeza, después de la muerte del Inca, dio origen a una lúgubre acción ritual que se convirtió en danza, el Ayarachi.
 
Se ejecuta exclusivamente por los pueblos cordilleranos quechuas de las montañas de Paratía en la provincia de Lampa. Por el origen quechua de sus creadores y de sus actuales cultores, se supone que en los tiempos durante el coloniaje y hasta el siglo pasado, solo se practicaba en las comunidades cordilleranas.
 
La Danza y el Atuendo

Los danzantes y los músicos son la misma persona, cada danzante toca dos instrumentos: las zampoñas y el tambor. Consecuentemente su estructura coreográfica se limita a un cuerpo único que toca y danza.
 
Pero van acompañados de algunas personas no ya totalmente disfrazados, hombres y mujeres con atuendos de fiesta que llevan bebidas y algunas viandas frías.
 
Su atuendo corresponde a la manera como seguramente vestían las gentes de las cortes del Cusco en tiempo de Incario. Los hombres llevaban pantalones largos apretados hasta la rodilla y hacían abajo tienen una abertura en la parte de atrás al final El saco es tela gruesa  sencilla, pero tanto esa prenda como los pantalones llevan adornos distribuidos en los borde y el resto de las prendas. Dichos adornos, especialmente los de los bordes, son monedas antiguas y en general cintas de múltiples colores.
 
Sobre su cabeza, la prenda más espectacular es una especie de casco, lleno de paja, forrado en tela de color, adornado con una profusa cantidad de plumas de gran tamaño que toma la forma de un halo de diversos colores. Las plumas son de avestruz y de algunas aves selváticas. Completa el atuendo una cinta larga de la faja, tejida de lana, de la cual prende una gran cantidad de flecos a manera de zarcillos, los que cubren el pecho y la espalda. Llevan una gran sampoña y un bombo pequeño que forman también parte del atuendo.
 
Las mujeres visten con numerosas polleras de bayeta negra con dos o tres listones de satén de colores, verde, rojo o amarillo, al final. Los jubones de las mujeres están igualmente adornados con cintas de colores, formando caprichosas figuras y una gran cantidad de monedas de plata. Un sombrero de copa pequeña y achatada que casi es una montera plana, todo ella adornada de cintas y zarcillos de colores pendientes de los bordes que cubren la cara de las mujeres.

La Melodía

La esencia de la melodía del Ayarachi es una rara combinación, en cuyo trasfondo se armoniza la belleza melódica, lo epopeyico y lo lúgubre y triste suscitando en quien escucha esta melodía, lo bélico, lo místico y lo sentimental.
 
Por esta complejidad de su contenido emocional, la melodía del Ayarachi es extraordinariamente interesante, pues muy pocas melodías tienen tan compleja y honda significación.
 
El ritmo es lento y cadencioso, diríase parsimonioso, un cuatro por cuatro lento.
 
La sucesión de sus nota no invita a la danza, concita más bien el movimiento lento, diríase al caminar majestuoso. Por esas característica, al son de esta melodía no se baila, se camina en una marcialidad lenta y en ritmo disciplinado, con apostura aristocrática, cortesana y viril, con pisadas segura y fuertes.
 
El Ayarachi es una danza histórica de conjunto espectacular, por el atuendo y los instrumentos que lleva cada danzante.


También puede escuchar la versión orquestada del Centro Musical
Theodoro Valcárcel: Ayarachi

Nota:

El cronista Bernabé Cobo señala la existencia de un instrumento "compuesto por siete flautillas, poco más o menos, puestas como cañones de órganos, juntas y desiguales, que la mayor será larga un palmo y las demás van decreciendo por su orden: llaman a este instrumento ayarichic". Asimismo que en una fiesta en la que extraían a las momias de los incas "hacían un baile particular...y los que entraban en él venían vestidos de camisetas coloradas largas hasta los pies y una diademas de plumas en la cabezas, tañendo cañutos pequeños y grandes puestos a modo de cañones de órgano".
 El Ayarachi, además de Paratía (Lampa) se ha difundido en otros lugares de Puno, como en las islas de Taquile y Amantani y Sandia. También en Chumbivilcas (Cusco) se encuentra la danza. En el 2004, el Ayarachi ha sido reconocido "Patrimonio Cultural de la Nación" mediante la Resolución Direcrtoral N° 1064 INC.  

Puede consultarse:
"Presencia de Puno en la Cultura Popular". Enrique Cuentas Ormachea. Editorial Nueva Facultad, Lima 1995.
"El Ayarachi" José Flores Ochoa. Folklore Revista N°1. Cusco 1966.
"El Ayarachi" Javier Salas Avila.

También en: "El Zorro de arriba y zorro de abajo". José María Arguedas. Edición Crítica. 1996.  Página 216 y ss.
 
 

jueves, 8 de agosto de 2013

Vallejo y Ernesto More


En este video, difundido recientemente por las redes sociales, se presenta una valiosa secuencia cinematográfica del poeta César Vallejo en el Congreso Internacional de Escritores por la Defensa de la Cultura (Valencia, julio 1937), en la que se dice también aparece Ernesto More Barrionuevo, escritor, periodista y político puneño. 
Sin embargo, no es More al que se le ve aplaudiendo cerca a Vallejo, sino al escritor y político español José Bergamin Gutiérrez, como lo corrobora quien originalmente rescató las secuencias cinematográficas (Ver Fotogramas) y Daniel Paulo Saénz More, quien en su pagina de facebook aclaró que su abuelo no pudo estar en España en esas fechas: 
"Es impresionante i valiosísimo el video, pero desliza una confusión: Mi abuelo Ernesto More Barionuevo, quien inició su amistad con Vallejo en Lima, NO es el que figura en el video. Ernesto More no se encontraba en Europa en ese año 1937. Junto a sus hermanos Gonzalo i Carlos, Ernesto había señalado sus simpatías por la causa repúblicana española, pero ninguno de los More participó en el encuentro de escritores antifascistas porque no se encontraban en España. El único que participó apoyando directamente a la República fue Gonzalo, desde París, donde participó de una célula del PCF junto a la gran Désirée Lieven, organizando mítines, charlas i publicaciones. El personaje del video es mui parecido físicamente a Ernesto, pero entre los años 1937-39 Ernesto More se encontraba en Arequipa dirigiendo el periódico El Sur i colaborando con el semanario limeño Cascabel, dirigido por su hermano Federico. Igual, no puedo dejar de felicitar el hallazgo."
Independientemente de todo esto, Cesar Vallejo y Ernesto More fueron grandes amigos y compañeros de ideas. Es notable el libro de More "Vallejo en la encrucijada del drama peruano" (1968) donde narra las anécdotas vividas con el poeta universal en Paris, cuando "durante tres años hemos compartido la misma hostia hecha de papas y ají. Lo que no nos faltaba nunca en nuestras parvas cenas era el vino rouge".   
(Pueder ver también: El Folklore, de Ernesto More)

miércoles, 7 de agosto de 2013

El Gamonal, de Gamaliel Churata

"El Gamonal" José Sabogal, 1925
Uno de los dos cuentos que publicó Gamaliel Churata en la Revista "Amauta" fue "El Gamonal". En la carta que Churata envía a Mariátegui, el 26 de noviembre de 1926, trasciende que el amauta juzgó bien dicho cuento,  aunque posiblemente observó su carácter panfletario y las implicancias de publicar un texto tan soliviantador [1]. De todas maneras el cuento es publicado, en dos partes, en los números 5 y 6 de "Amauta" correspondientes a enero y febrero de 1927 respectivamente. 
José Portugal Catacora recoge "El Gamonal" en su recopilación "El Cuento Puneño", precedido de la siguiente apostilla:

"Arturo Peralta, nació en Puno en 1894. Conocido en el mundo de las letras con el pseudónimo de Gamaliel Churata, pertenece a la generación de escritores que se formó en la escuela nueva que ensayó el maestro Encinas; escritores, que al decir de los críticos, retuvieron en un momento dado el cetro cultural del Perú, en Puno. Patrocinó y dirigió el Grupo Orkopata, que ha sido para los puneños de su generación una verdadera universidad libre de las Letras. La obra de Churata es profusa multiforme y vasta. Sus escritos son de contenido social y filosófico. En Puno dirigió "El Boletín Titicaca" que con "Amauta" y "La Sierra" dieron personalidad cultural al Perú. Reside en La Paz dedicado al periodismo en el que es una figura descollante".
Podemos leer el cuento en la siguiente publicación web: "El Gamonal y otros relatos" 

También se puede leer el texto de José Portugal Catacora Gamaliel Churata publicado en este blog.
  
Nota
[1] Carta de Churata a José Carlos Mariátegui: 

"Ahora venga el Gamonal de las orejas. Su juicio me agrada. Tenía que venir así.
Yo soy también blanco de conciencia y gusto de las palabras escuetas. Ha acertado. U. y no podría ser de otra manera, puesto que es U. un hombre de corazón y un crítico perspicaz y bien documentado. Precisamente me proponía no llegar al relato al hacer un planfleto: el gamonal, según entiendo, es una composición donde no escasea la vida expresada por una bestia de nervio sensible.

No; nunca tuve la idea de enviarle eso para la publicidad. Conozco las concesiones que una revista tiene que hacer, para subsistir. Y buscaba su opinión, ésta ha llegado limpia y ventilada además certísima y me basta, querido compañero. Y gracias le sean dadas por este consejo y los que todavía pueda darme en el curso de nuestra ingenua actividad de escribientes."